Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия

Автор Андрей Рудалёв

Роман Сенчин, Сергей Шаргунов, Захар Прилепин, Герман Садулаев — этих писателей по праву считают лидерами новой русской литературы, возвращающими ее от пустой игры слов и самокопания к изображению реальных людей и событий. В то же время многим читателям незнакомы перипетии их жизненного и творческого пути, причины, побудившие их включиться в движение «нового реализма», их отношение к острым политическим проблемам современности. Заполнить этот пробел поможет книга литературного критика Андрея Рудалёва, хорошо знающего всех четырех своих героев и много лет изучающего их творчество

• Язык: Русский
• Издатель: Molodaya Gvardiya Publishing House
• Дата выпуска: 4 авг. 2023 г.
• ISBN: 9785235047822

Предварительный просмотр книги

АНДРЕЙ РУДАЛЁВ

ПИСАТЕЛИ НОВОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

4 ВЫСТРЕЛА

ЗАХАР ПРИЛЕПИН, СЕРГЕЙ ШАРГУНОВ, РОМАН СЕНЧИН, ГЕРМАН САДУЛАЕВ

МОСКВА

МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ

2023

ИНФОРМАЦИЯ

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Художественное оформление

Сергея Хозина

Рудалёв А. Г.

Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия / Андрей Рудалёв. — М.: Молодая гвардия, 2018.

ISBN 978-5-235-04782-2

Роман Сенчин, Сергей Шаргунов, Захар Прилепин, Герман Садулаев — этих писателей по праву считают лидерами новой русской литературы, возвращающими ее от пустой игры слов и самокопания к изображению реальных людей и событий. В то же время многим читателям незнакомы перипетии их жизненного и творческого пути, причины, побудившие их включиться в движение «нового реализма», их отношение к острым политическим проблемам современности. Заполнить этот пробел поможет книга литературного критика Андрея Рудалёва, хорошо знающего всех четырех своих героев и много лет изучающего их творчество.

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

16+

© Рудалёв А. Г., 2018

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2018

Введение

ПРЕОДОЛЕНИЕ РАСКОЛА

Написать эту книгу мне предложил Захар Прилепин еще летом 2013 года. В июле на его день рождения в чудесном и удаленном от цивилизации месте под названием Керженец традиционно собралась обширная компания друзей. Как говорит сам Захар, он практически сразу определяет человека по критерию, керженский ли он, то есть можно ли его пригласить, вольется ли он в гармонию веселья, не внесет ли диссонанс, который может все разладить.

Тогда где-то за месяц до встречи он мне написал: «Я тебя очень жду, брат. Ты в обязательной программе». Вскоре всем приглашенным Захар разослал письма с шутливыми инструкциями «традиционного летнего заплыва в честь 7 июля»:

«Нет ни малейшей необходимости дарить подарки. Самые надежные старожилы этих празднеств, посещающие их уже в пятый раз, знают, что дарить ничего не надо, и с большим сомнением смотрят на тех, кто что-нибудь дарит. Могут и побить. Можете привезти с собой бухла, мы его выпьем. Но вообще, бухла тоже навалом.

Курящие, везите с собой больше сигарет, играющие на музыкальных инструментах — музыкальные инструменты, занимающиеся подводным плаванием и рыбалкой — воду и рыбу. Всем понадобятся плавки. Можно взять с собой мяч с целью игры в мяч.

Курящие!!! В помещениях и в лесу курить КАТЕГОРИЧЕСКИ ЗАПРЕЩАЕТСЯ. Все замеченные за этим делом будут убиты и утоплены в реке.

Если вы спите в помещении и вам хочется свежего воздуха — выйдите и подышите. Не оставляйте открытыми двери и НИ В КОЕМ СЛУЧАЕ НЕ ВЫНИМАЙТЕ СЕТОК ИЗ ОКОН. Иначе придут комары и съедят ваших товарищей. Вас тоже съедят, но вас не жалко. Двери должны быть закрыты, а сетки — стоять на местах. Берегите ваш сон, вы нужны нам крепкими и полными сил».

По итогам того «заплыва» на эмоциональном порыве был написан небольшой текст под названием «День рождения Захара», в котором отмечено, что Керженец, или Керж, как мы все его называем, в том числе и показатель возрождения мужчины в стране. Конечно же, не обошлось без реверанса самому хозяину: «Керженец — светлое место. Даже когда там идет дождь, даже когда дорога к нему завалена деревьями или на ней по пузо застревают легковушки. Вопрос даже не в месте. Здесь все персонифицировано. Все, с кем ни заговоришь, единодушны: хозяин — очень светлый человек, который соединяет людей» (http://blog.thankyou.ru/den-rozhdeniya-zahara/).

Именно тогда, на Керже, Захар и предложил написать книгу о нашем литературном поколении. В качестве примера он привел небольшую брошюру Рюрика Ивнева «Четыре выстрела», составленную в 1921 году из эссе о друзьях-имажинистах — Есенине, Кусикове, Мариенгофе, Шершеневиче. Как сказал мой друг, было бы отлично написать по аналогии о Шаргунове, Сенчине, Садулаеве и Прилепине. Тогда же Захар напомнил об ответственности литературного критика перед поколением, которое должно быть описано и введено в контекст русской литературы — тем более что для этого есть все основания.

Это предложение стало для меня своеобразной занозой, не дававшей покоя. У меня самого уже долгое время вызревало желание написать некий большой текст. Шло бесконечное разменивание по мелочам, а хотелось настоящего дела, да и мелочи эти, разбросанные по статьям и сайтам, не складывались в единую картину. В то же время работа с малыми формами внушила мне страх перед большим текстом. Я сбился на короткое дыхание, небольшой стремительный забег и совершенно не знал, способен ли изменить эту инерцию. Но всё это, естественно, проблемы психологические...

Вернувшись домой из Кержа, я начал думать по поводу книги. Даже завел на рабочем столе папку, которую назвал «Четыре выстрела». Саму эту брошюрку Ивнева тогда не нашел — возможно, плохо искал, но дело было не в ней. Мне требовалась концепция: не портрет, не воспоминания, не литературоведческий анализ, не собрание старых статей, по-новому меж собой перемешанных и выданных за книгу. Всё это не возбуждало личный интерес — а как без этого локомотива работы?

Вскоре, 30 июля, Прилепин потряс общественность своим «Письмом товарищу Сталину», опубликованным на сайте «Свободная пресса» (http://svpressa.ru/society/article/57411/). Тогда я попытался подробно проанализировать реакцию на это эссе и подумал, что такое расхожее сейчас понятие, как скандал, может стать отправной точкой для книги или хотя бы для ее главы. Скандалы, интриги, расследования — это могло бы зацепить, заинтриговать.

Громкие скандалы были практически у каждого в нашем поколении. Они постоянно преследуют Прилепина, начиная с того, что у Копцева, устроившего поножовщину в московской синагоге, нашли прилепинские книги. Но это было тогда, когда Захара еще знал достаточно узкий круг литобщественности. Были они и у Сергея Шаргунова: вспомните хотя бы его громкое изгнание из первой тройки партии «Справедливая Россия» перед выборами в Госдуму. На Германа Садулаева гневно обрушился сам глава Чечни в эфире НТВ, когда журналист телеканала своеобразно изложил ему смысл статьи писателя. Да что там, мне и самому пришлось отметиться на ниве скандальной хроники. После посещения в 2009 году Сергеем Шаргуновым Севердвинска пришлось уйти из пресс-секретарей местного горсовета. Зато у Сергея в «Книге без фотографий» появилась глава «Как я уволил друга»...

Однако мысль сделать скандалы отправной точкой книги оказалась малопродуктивной. Все-таки мне хотелось вести речь не о персонажах шоу-бизнеса и не объединять с ним литературу, пусть и на общих медийных основаниях. Итогом тех рассуждений стала лишь статья «Письмо писателя вождю. Эпистолярное творчество как скандал», посвященная все тому же прилепинскому «Письму», которая вышла в журнале «Литературная учеба» (http://www.lych.ru/online/0ainmenu-65/73--12013/881-2013-05-14-15-02-18) Если уж говорить о скандалах, то на эту статью потом на меня некоторое время обижался писатель Денис Гуцко за то, что я причислил его к прилепинскому поколению. Но Денис мудрый человек, и через некоторое время обиды рассеялись.

Шло время, я по-прежнему отбивался от книги, и короткое статейное дыхание становилось всё более учащенным. И вот мы повторно поговорили о «Четырех выстрелах» с Захаром после его посещения Соловков, гуляя по Архангельску. Тогда же он напомнил мне об ответственности перед поколением, а вскоре отсканировал и прислал эссе Рюрика Ивнева. И вот мне сорок лет — человеческий рубеж. Самое время сделать что-то стоящее, раз до этого не сподобился. Но будем считать, что всё это была подготовка и рекогносцировка на местности.

* * *

Ответственность, о которой говорил Захар, — это вообще очень важный посыл для работы и мощный движитель. У каждого литературного поколения были свои критики, которые рассказали о нем, ввели в контекст литературы. Это необходимо и сейчас, чтобы избавиться от клейма дичков и самозванцев на литературном поприще. Необходимо, потому что мельчает читательская практика, насыщающая художественное произведение новыми смыслами и высвечивающая в нем новые грани. Сам литпроцесс стал более стремительным и поверхностным. Каждый день книжный конвейер равнодушно отбрасывает непереваренные обществом полуфабрикаты, чтобы вытолкнуть наверх что-то новое, воздвигнуть нового халифа на час. В этой спешке может быть впопыхах перевернута страница литературы нашей современности, и мы опять потеряем нечто очень важное, о чем позднее будем сожалеть. А ведь в связи с этой литературой нам есть о чем поговорить. О том, как преодолевается пустота, заполняется провал и новые произведения начинают нести и излучать многовековой свет отечественной литературной и книжной традиции. Свет гармонизирующего и созидающего Кержа, противостоящего любой розни, всему деструктивному.

Из моего поколения практически все пришли в литературу в первом десятилетии нового века, нового тысячелетия. Пустотный эпитет «нулевые» преследовал его, но, с другой стороны, ему противостояли определения «первое» и «новое». В свое время у нас было стойкое ощущение поколения пустоты. Наше общество, в силу известных исторических событий, впустило в себя пустоту, допустило девальвацию и переформатирование ценностей, когда отказалось от борьбы, отступая перед разрухой, пустынной эрозией, разъедающей и внешний мир, и внутреннее духовное пространство.

Пустота — это не клеймо, не субстанциональный признак, а некое общее тягостное мировосприятие, которое необходимо было преодолеть. Бесплодная пустыня — аллегория души, покинутой Богом, падшей, но в то же время это особый этап на пути. В нем можно завязнуть и погибнуть, но можно и выйти из него преображенным, готовым к новым свершениям.

У нас превалировало самоощущение осколков, разрозненных частей былого, но потерянного единства, ставшего теперь бесформенной, хаотической массой. Постепенно нарастало восприятие себя по аналогии с лермонтовским парусом: одинокая белая точка на белом листе бумаги, зависшая в неизвестности, вне какой-либо системы координат. Мир стал восприниматься с предлогом «без», как в стихотворении Пушкина: «Без божества, без вдохновенья, / Без слез, без жизни, без любви...» Вокруг был воздвигнут искусственный мир, хрупкие и пустотелые декорации, среди которых блуждало поколение с пустым и темным будущим, метко описанное в «Думе» Лермонтова. Поэт живописует процесс постепенного умирания, преждевременного старения и безотрадного будущего этого поколения, ставший неожиданно актуальным для наших современников.

Жизнь протекает по инерции, «как пир на празднике чужом». Ее характеризует равнодушие ко всему, и в первую очередь этическим ценностям («к добру и злу постыдно равнодушны»). Отсутствует способность к действию, к ответственному волевому поступку («в начале поприща мы вянем без борьбы»), теряется героическое начало («перед опасностью позорно малодушны»). Внутреннее состояние человека отмечено несвободой («перед властию — презренные рабы»), науки и искусства превращаются в чистую бессмыслицу («мы иссушили ум наукою бесплодной»), чему пример постмодернизм. Чувства, которые испытывает человек, как правило, неглубоки, случайны, прохладны, отсюда и неспособность к творчеству, отсутствие поэтического восприятия мира, пренебрежительное отношение к прошлому («и предков скучны нам роскошные забавы») — всё это, по мысли Лермонтова, превращает современное ему поколение в безжизненную толпу выходцев из царства мертвых:

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа.

Но тот же Михаил Юрьевич показывает пример борьбы, изживания, преодоления демона пустоты и распада — как вектор от «Никто» к Богу, к восстановлению святынь в его знаковом стихотворении «Нет, я не Байрон» и других произведениях.

Нашим современникам так же трудно и мучительно приходится искать себя, вырываться из «толпы угрюмой», о которой пророчествовал поэт. Но как сделать это, если радио, телевидение, вездесущая реклама нацеливают на бездумное и безумное потребительство, следуя главному девизу, который прививался людям смутного времени — бери от жизни всё. Нет перспектив, нет цели в жизни, что автоматически запускает в действие программу самоистребления. Человек превращается в лермонтовский парус, парящий в пустоте и несущийся навстречу убийственной буре.

В начале нулевых я услышал от Захара Прилепина интересное определение — «поколение БМП». Аббревиатура расшифровывается довольно просто: «без меня победили» (в другой редакции — «поделили»). Это поколение, выросшее на обломках некогда великой страны. Период первоначального накопления капитала прошел, всё разобрано и прибрано к рукам. Молодым людям остается в лучшем случае делать карьеру какого-нибудь менеджера среднего звена или винтика в бюрократическом аппарате.

Если говорить штампованным языком, целый пласт полных энергии молодых людей оказался на обочине жизни, но это отнюдь не аутсайдеры, не безликие, уныло бредущие тени. Общество их отторгло, оформившаяся элита навязывает свою систему ценностей, свое мировоззрение. Уже сама попытка вырваться из этого тотального смога, очнуться от непрекращающегося гипнотического сеанса — шаг решительный и смелый, говорящий о большом достоинстве личности. Личности нового формата, зарождающейся на сломе эпох, гибели и зарождении цивилизаций, пробивающейся сквозь хаос и анархию безвременья. Это период, как писал Герман Гессе в «Степном волке», «когда целое поколение оказывается между двумя эпохами, между двумя укладами жизни в такой степени, что утрачивает всякую естественность, всякую преемственность в обычаях, всякую защищенность и непорочность!»

После этому самому поколению пришлось ездить на БМП в Чечне, когда вслед за Союзом хотели добить Россию, и на Украине, где был зажжен новый пожар разделения.

* * *

«Мы живем в переходную эпоху», — пишет Рюрик Ивнев в «выстреле», направленном в Кусикова. И продолжает: «Старое здание разрушено, и на его развалинах закладывается фундамент новой жизни. Камни и осколки мира умирающего смешиваются с кирпичами мира нарождающегося. Подобно миру социальному перестраивается мир моральный. На развалинах старой морали созидается новая. Всё, что вчера было преступным, сегодня является морально приемлемым, и наоборот. Литература разрушена. Нет никакой традиции».

Свое время Ивнев считал переходной эпохой: «Протечет вслед за всем уже протекшим и наша переходная эпоха. Новое общество очистится от мутных осадков».

Схожее переживание рубежа, рубежности, промежутка (почти по Тынянову) было и в начале литературных «нулевых». Литературный критик Евгений Ермолин, долгое время опекавший молодых литераторов, считал, что предыдущее поколение, которое уже состоялось в литературе, выполнило роль «могильщика тоталитаризма». И это была не просто роль, а «великое историческое дело русской интеллигенции», ее «героическая миссия» («Новая литература на рубеже веков»).

«Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...»

А затем, после отбытия похоронной команды могильщиков, должно начаться «новое». «Сидим в зале ожидания, а вылет всё откладывается. Да и не понять, куда, собственно, мы собирались, зачем паковали багаж» — еще в 2003 году писал Ермолин, который сам причислял себя к «могильщикам». Героические усилия по низвержению старого мира реализованы и теперь «героям» остается лишь ждать да гадать, зачем всё это было нужно. Ни сил, ни способности что-то создать на руинах у них не было, единственно доступной им стихией оказалось разрушение.

Тот же Ермолин пишет: «Получив в 90-х годах ресурсы литературной коммуникации, многие представители пост-андеграундной словесности явили миру лишь полную неспособность показать что-то важное, что-то насущное. То, чего ждал от них человек, который попал в новую реальность». То есть восприятие рубежа было не только в контексте смены исторических и социокультурных вех, но и в плане смены роли, перезагрузки целей и задач. Нужно было новое поколение, обладающее иными качествами, чем предшествующее. Как минимум на смену деструктивному должен был прийти созидательный вектор, ну и, конечно, способность к ориентированию, адаптации в этой самой «новой реальности». В конечном счете способность к ее преображению.

«Новая реальность», вызванная к жизни героическими усилиями могильщиков, сама несла в себе энергию разрушения, разбивала вдребезги судьбы и жизни многих. Еще в знаковом 1993 году 22-летний Роман Сенчин написал небольшой рассказ «В новых реалиях». Его герой по фамилии Егоров делал отличную карьеру в реалиях старых, последние пять лет был замначальника цеха завода, у него были квартира, жена, две дочки. Но вот работа завода остановилась, семья отправлена в деревню к теще — «там легче прокормиться». Жизнь потекла по руслу, которое можно обозначить словом «хреновенько».

Однажды Егорова пригласил в гости на небольшое торжество давний друг, с которым пару лет как не виделись. Друг этот как раз «приспособился в новых реалиях», окунулся в них, как рыба в воду. Он «пополнел, порозовел», живет в достатке, женат, но детьми не обременен. Во время этого дружеского выпивания он показал Егорову видеокассету, которую раздобыл у немецкого репортера. На ней — перестроечная демонстрация 1989 года, и в рядах демонстрантов несколько раз можно было разглядеть Егорова с женой. У него в руках плакат с надписью «Прошу слова! Гражданин», у жены — картонка на груди «Долой 6-ю статью!» Вокруг такие же люди, развевается триколор. Там у Егорова «глаза были большие, светящиеся». Уже тогда он был замначальника, ему было что терять. Теперь, через четыре года, он как будто потух и терять ему особенно нечего — все отобрали «новые реалии», в которые он уже совершенно не вписывается. Относительно политики — теперь ему все «фиолетово»: «слова» не просит, о «гражданине» не памятует. Осталось главное: чтобы дочки «человеком считали».

В спешке Егоров ушел от приспособившегося друга, от недавних воспоминаний и «в ту же ночь повесился». Причем подобный финал вовсе не литературный — он типичен для того времени, для многих нестарых, неглупых, работящих мужчин, которых вихрь «новых реалий» буквально растоптал, сбил с толку, лишил смысла жизни.

Эти «новые реалии» принесли с собой ощущение тотального позора. Его описал Александр Солженицын в одной из своих «крохоток», где он говорит о «неотступном гнете... позора за свою Родину». «Новые реалии», чтобы притупить чувства человека, лишить его нравственных ориентиров, еще больше сгущали это ощущение, которое стало восприниматься как проклятие всей отечественной истории. Тот же Солженицын хоть и пишет о своей надежде на прорыв «черты обреченности» — ведь он, поездив по стране, «видел и чистоту помыслов, и неубитый поиск, и живых, щедродушных, родных людей», — все-таки завершает свою «крохотку» тем, что позор за Родину не убрать из истории. Это ощущение он описывает так: «В чьих Она равнодушных или скользких руках, безмысло или корыстно правящих Ее жизнь. В каких заносчивых, или коварных, или стертых лицах видится Она миру. Какое тленное пойло вливают Ей вместо здравой духовной пищи. До какого разора и нищеты доведена народная жизнь, не в силах взняться».

Чувство равнодушных и скользких рук, в которые попала страна, — общее ощущение времени «Смуты Третьей», как его назвал тот же Солженицын.

* * *

Окультуривание, преображение этих «новых реалий» должно было выпасть на долю новых писателей, которые, в отличие от предыдущего поколения, не были ни обольщены, ни оглушены ими, а если и сбиты с толку, то в меньшей мере. Вообще эпитет «новый» в самом зачине XXI века был в ходу. После того как «новые реалии» несколько приелись, стали говорить о «новых писателях», «новом реализме». Если «новые писатели» не переросли в литературоведческий термин, то «новый реализм» вполне им стал, и это оправдывает регулярные волны дискуссий по его поводу. В статье «Литература и свобода» уже упоминавшийся Евгений Ермолин заметил, что лучшие новые писатели пришли «с новым видением мира». Это видение и должно стать средством преодоления того тупика, в который уткнулся ХХ век.

Были и попытки эпатажа, обычные в таких случаях возгласы в стиле «до нас не было ничего», литература началась с чистого листа. Так рассуждал Максим Свириденков, родившийся в 1984 году, в своей статье «Ура, нас переехал бульдозер!» (http://magazines.russ.ru/­continent/­2005/­125/sv25.html) Это даже не позиция литератора, а поза поколения, для которого «Рим пал. Но возникла новая цивилизация. Мне не жалко павшего Рима». Как писал Свириденков, о котором уже многие годы ни слуху ни духу: «Возможно, новое поколение литераторов — варвары на пепелище Рима» (как тут не вспомнить лимоновское «СССР — наш древний Рим»).

Кстати, высокомерные литдеятели, прибравшие к рукам должности и премии, долгое время именовали варварами всё новое писательское поколение. Хотя оно ничего не разрушило — скорее наоборот, пришло с иной миссией. Но варваром, «диким гунном» был и Маяковский.

Тот же Свириденков констатировал, что «в наступившем веке большинство устало от виртуальности. Авангардом тоже теперь не удивишь. Надоело. Жить стало тяжелее и интересней. Реализм снова оказался востребован». Рассуждая, он приходит к выводу, что «новое поколение сумеет выжить в том мире, который есть. Главное, ни за какие сникерсы не идеализировать сегодняшнюю реальность. Мрачность честной прозы — закономерный итог того, что мир перестал быть искренним».

В нулевые началась эпопея форумов молодых писателей в Липках. Там мы узнавали друг друга, находили единомышленников. Преодолевали личное ощущение одиночества, что было особенно важно для ребят из провинции. В 2005 году на одном из этих форумов, когда я только осваивался, постепенно присматривался к современной литературе, мне довелось выступить на открытии. По прошествии времени выступление кажется несколько наивным, но тогда оно было для меня как «столп и утверждение истины» — по крайней мере какие-то важные ощущения на тот момент я отметил. Причем сравнил современную ситуацию с описанной в «Декамероне» Джованни Боккаччо. У многих тогда было сильное искушение бежать из зачумленного города:

«Ситуация у нас сейчас сходна с обрисованной Боккаччо в Декамероне. Многие говорят: какой кошмар! Мир во зле лежит. Кругом мерзость, смрад и грязь. Разложение. Аномалия, порок, различного рода атавизмы стали предметом литературы, этим пытаются удивить, заинтриговать. Что делать? Куда идти? Бегом, бегом из болеющей Флоренции на загородную виллу, где можно создать круг единомышленников вдали от смертельной инфекции.

Задача искусства сменилась. На 180 градусов изменила угол зрения со времен Толстого, Достоевского. Теперь говорить о нравственности это то же, что ходить среди смертельно больных, зараженных чумой и пытаться облегчить их страдания. Зачем? Ведь так рано или поздно заболеешь сам. Зачем? Ведь уже придумали эвтаназию. Сострадание только увеличивает количество страданий.

Существует серьезная опасность, когда писатель не ставит высших задач. Он заранее выставляет усредненную планку и на ней упражняется в версификаторстве и словесной эквилибристике. Разве кто-нибудь рискнет сейчас серьезно рассуждать о добре, чистоте, красоте и, отринув стереотипы политкорректности, осуждать разврат, который становится нормой, отправной точкой всей системы мер и весов? Едва ли! Есть планка, есть знание того, что там чума и всем управляет инстинкт самосохранения, подчиняющий себе всё.

Ощущается сильное размывание этической составляющей. Все соглашаются: да, мол, этика есть, присутствует в мире как некий эталон (как Царство Небесное) — но воспринимается это как нечто архивное, как достояние запасников музея.

Отечественная культура сейчас дробна, разрозненна. В ней нет единства, и, быть может, потому она провинциальна. Провинциализм — это диагноз, а не определение характера местоположения. Сейчас мы духовная провинция мира, так как при всей открытости общества, мы все более замкнуты. В то время как коренное свойство отечественной культуры — предельная открытость, стремление к синтезу, ансамблевому, храмовому целому.

Сейчас же наша культура, литература, что называется на любителя, для поклонников экзотики. Почему? А потому как сама в себе отечественная культура сейчас провинциальна. Нет на самом деле единого общекультурного пространства. Смещены акценты, многие понятия, значение которых вызревало веками, становятся ничего не значащими метафорами.

Художник сейчас должен быть предельно, жестко максималистичен. Нужно говорить о значении слова, его ценности, о колоссальной ответственности автора за свое высказывание. И всегда с оглядкой на то, что мы наследники величайшей тысячелетней культуры.

Если вам говорят, что литература — игра, не верьте. Литература — дело серьезное. Это не интеллектуальная забава, не словесная эквилибристика, не шутка. Святой Иоанн Златоуст говорил, что сквернословие и шутки ведут к распутству. Сейчас постепенно, малыми шагами литература выбирается из состояния распутья, беспутства, обретает некогда потерянные пути.

К месту можно вспомнить Гоголя, его удивительно трепетное отношение к слову, к значению слова. Гоголя, о котором Лотман писал, будто тот верил, что не изображает, а творит мир и возложил на себя ответственность за существование зла, ибо изображение было, с его точки зрения, созданием. Вот этот-то путь намечается и сейчас: через преодоление ситуации всеобщего страха и омертвения к осознанию собственной ответственности за происходящее. Думают ли о подобной ответственности современные наши литераторы? Вот вопрос.

Быть может, хватит производить на свет чичиковых и хлестаковых? Полный нуль, ни то ни се. Что называется — открыли и забыли. Слово, высказывание, книга должны вновь обрести смысл. А это возможно сделать, лишь обратившись к традиции, всё к той же тысячелетней истории.

Думается, что с полным основанием можно говорить о духовно-культурном единстве, своеобразной интеллектуальной ноосфере, которая держится на таком понятии как культурная память. Относительно России эта память имеет преимущественно религиозное основание.

Нужно вновь понять, например, такие простые вещи, как инстинкт веры, который высвечивается в любом достойном тексте, и не важно, кто его автор: верующий человек или убежденный атеист. Святые Отцы (в частности Климент Александрийский) говорили о врожденном, естественном знании о Боге. Взять, к примеру, Маяковского, его стихотворение Улица провалилась, внимательно прочитав которое мы легко увидим, что через маску буффонады, шутовства, своеобразного юродства просвечивается глубочайшая трагедия автора.

На мой взгляд, без сомнения важные разговоры о поэтике текста, о литературных направлениях, различного рода манифесты, к которым сейчас многие призывают, — вторичны. Главное — элементарно определиться, что же есть такое литература и какова она должна быть с учетом национальной, отечественной специфики. И критерии этого определения могут быть следующими:

— правдивость, реалистичность. В средневековье реализм понимался как направленность на реалии, высшие ценности. Творчество не может быть только посюсторонним. Не дело художника заниматься только тем, что отвечать на актуальные вопросы современности, отражать и кодифицировать современность. Сам акт художественного творчества — сложный и многоаспектный процесс. Лермонтов в стихотворении Пока Рафаэль вдохновенный представил нам его грани: это чувственный, эмоциональный процесс, интеллектуальный и еще непременно присутствует момент вдохновения свыше — печать трансцендентного;

— традиционалистичность. Восстановление, возрождение традиционной аксиологии, ценностного стержня русской культуры;

— утверждение в качестве ценностной категории и предмета — человека, собственно человека, внутреннего человека. А не человека как набор инстинктов, страстей и механических действий. Ведь сейчас часто вместо человека мы можем наблюдать некую модель, манекен, штамп, человек становится фоном литературы. Как в криминальных сводках важно лишь действие, факт, событие — кто кого убил, что украл;

— возвращение слову его первоначальной ценности и смысла. Преодоление искусственной метафоричности, ложной красивости;

— открытость литературы миру, вхождение ее в мир, активная миссионерская деятельность. Научиться снова видеть перед собой не потребителя, а именно читателя — сподвижника, соработника.

И тогда мы все вместе, купно преодолеем тягучую пелену литературы под знаком лайт — обезьяны, пародии настоящего искусства».

* * *

Тут надо сказать несколько слов о самих форумах в Липках.

Что такое Липки? Для каждого свое. Нет какого-то четкого определения, готовой формулы. Это не какое-то арифметическое понятие, отвлеченный умозрительный дискурс — это личное, воспринятое всеми органами чувств и прошедшее десятилетним рубцом по жизни.

Это своеобразная литературная киновия, общежитие, где проходила свой универ наша литература, точка, в которую стекается русское пространство, причем это не исчерпывается неделей пребывания здесь.

Липки перехватили эстафету лицейского братства. Здесь можно только воскликнуть, как Пушкин Дельвигу: хватит спать, здесь круг твоих друзей! Символична и параллель с пушкинским 19 октября — днем открытия Лицея, отмечавшимся лицеистами еще много лет спустя.

Помимо личного, эмоционального, чувственного Липки сделали большое дело: они обратили внимание на современную литературу, вплоть до того, что сейчас нельзя называться компетентным читателем (и уж тем более критиком), не ориентируясь в творениях своих современников. В свое время в вузе, когда я сдавал литературу, преподаватель, не скрывая удивления, воскликнула: неужели вы это читали? Тогда я занимался тем, что по микрофильмам работал с гимнографическими произведениями, по полочкам раскладывал жития святых, штудировал творения Отцов Церкви. Современная литература, которая в моем восприятии начиналась со второй половины ХХ века, воспринималась через фильтры снисходительности. Ну разве может приличный писатель носить фамилию «Воробьев», разве может появиться высокохудожественное произведение с заголовком «Вот пришел великан»?

Тогда эпитет «современная» применительно к литературе казался мне чудовищным моветоном, а всё, что появляется ныне, — лишь бледным отсветом, скупой эманацией былого величия. Что они могут сейчас? Разве что интуитивно, неосознанно уловить что-то из хора вышних, литературных златоустов былого...

Мучительно, со скрипом, с постоянным желанием вернуться в бронежилет прошлого, через непонимание, преодолевая остаточную снисходительность восприятия произведений Сергея Шаргунова, Романа Сенчина, Захара Прилепина, подходил я к пониманию того, что происходящее сейчас — прекрасно и крайне важно, что взлеты русской литературы вовсе не остались где-то позади, в землянке протопопа Аввакума.

Это было мое личное преодоление раскола, избавление от старообрядческой односторонности, осознание единого пути тысячелетней русской литературы, который мостится и сегодня.

Схожие ощущения я прочел у саратовского критика Алексея Колобродова. Он в книге «Захар», посвященной Захару Прилепину, пишет, что в начале века решил завязать с литературной критикой, но потом открытие Прилепина буквально втащило его в современный литпроцесс. Вхождение в современность — дело крайне сложное. Всегда возникают высокомерные вопросы: зачем заниматься тенью великого, зачем размениваться на малосущественное? Тем более что ставки в настоящем совершенно не застрахованы от полного провала. Можно поставить всю жизнь на псевдолитературную имитацию, доказывая себе, что и в настоящем есть литература, имеющая шансы перекочевать в разряд классики.

Было сильно искушение не то чтобы завязать, а подстраховаться. Десятки раз внутренний голос предательски твердил: зачем тебе эта современная словесность? Беги, кролик, беги в свою нору, раскрой ожерелье классики, чиркай карандашом, выводи диаграммы и графики, анализируй. Чем глубже нора, тем надежнее. Она ведь тоже как матрешка: Шолохов, Маяковский — Гоголь, Лермонтов — Ломоносов, Аввакум — Нил Сорский, Кирилл Туровский, митрополит Илларион — Григорий Нисский, Роман Сладкопевец... Эти искушения мучительно и постепенно, но преодолевались, и вместе с этим раскрылось понимание самоценности настоящего, которое является не случайным и нелепым дичком на стволе отечественной словесности, но естественным и достойным ее продолжением.

Каждый сам сочиняет свою историю, в том числе историю литературы. В тысячелетней истории нашей культуры ставок можно делать много. Можно даже полностью перечеркнуть ее, как это делали некоторые горячие головы, сказав, что на русской почве не было Ренессанса, а потому она ущербна. Но здесь не рулетка, одно предпочтение не отрицает все остальные. Аввакум или безвестный автор «Слова о полку Игореве» не перечеркивают Пушкина. Если мне ближе Достоевский, то я не перечеркиваю Льва Толстого и, конечно же, всегда с трепетом помню о Тургеневе и Гончарове. И если я говорю, что главные книги нового века в русской литературе — это «Санькя» Захара Прилепина, «Я — чеченец» Германа Садулаева, «Елтышевы» Романа Сенчина, а также «Ура!» Сергея Шаргунова, то это вовсе не значит, что все прочие — макулатура. Просто опять же, на мой взгляд, эти книги сейчас наиболее органично вписаны в линию отечественной литературы, без них наше сегодня было бы иным.

Пора отходить от вульгарного «горизонтального» компаративистского сравнения настоящего с классикой. Оно разрывает литературу, которая есть единый процесс и где, если хотите, полюса прошлого и настоящего подпитываются друг от друга. Нужно преодолеть раскол, избавиться от навязчивой односторонности «или — или» и подойти к осознанию, что единый путь тысячелетней отечественной литературы мостится здесь и сейчас через живой диалог автора с читателем.

«Напрасно после этого говорить, что высота была только в прошлом. Если мы не видим ее в настоящем, то не увидим и в прошлом» — так писал блестящий отечественный филолог Владимир Бибихин в работе «Возвращение отцов».

* * *

Одна из главных претензий к новому поколению, не имеющая ничего общего с действительностью, гласит: оно возникло в пустоте и считает, что до него ничего и никого не было. Любую дискуссию оппоненты любили сводить к этому тезису. Так, например, в свое время Олега Павлова возмутило высказывание Сенчина в интервью о «новом реализме»: «Это словосочетание я стал употреблять в начале 2000-х. Тогда вовсю еще гремели постмодернисты, авангардисты и т. д., а собственно реализма почти не было. Не кондового, а именно нового — свежего, свободного, яркого, предельно достоверного. Потом появилась статья Сергея Шаргунова Отрицание траура, где тоже было о новом реализме. И как раз во многом благодаря форумам молодых писателей, первый из которых состоялся осенью 2001 года, в литературу пришло немало тех, кто писал именно в духе нового реализма — Денис Гуцко, Дмитрий Новиков, Илья Кочергин, Василина Орлова, Александр Карасев, Ирина Мамаева, Захар Прилепин, Аркадий Бабченко, Антон Тихолоз...»

Павлов ему ответил в заметке «Обнуление»: «Пусть приходит кто угодно и пишет в духе реализма — но я хочу задать в общем-то тот же вопрос... Значит, всё-таки, никого не было? И на этом фундаменте строите вы свои биографии, то есть банальное благополучие?

Не было Дурочки Светланы Василенко?

Не было Острова Василия Голованова?

Не было Рождения Алексея Варламова?

Не было Извести и Свободы Михаила Бутова?

Не было Знака Зверя и Афганских рассказов Олега Ермакова?

Не было Замороженного времени Михаила Тарковского?

Не было Хорька Петра Алешковского?

Не было Двора прадеда Гриши Владислава Отрошенко?

Не было Синдрома Фрица Дмитрия Бортникова?

Не было реализма Андрея Дмитриева, Андрей Волоса, Владимира Шарова, Юрия Петкевича, Марины Палей, Александра Терехова, Антона Уткина, Валерия Былинского, Владимира Березина, Ирины Полянской...

Не было Астафьева, Распутина, Владимова, Маканина, Петрушевской, Фазиля Искандера, Леонида Бородина...

Не было всей русской прозы, бывшей до вас?

Но и главное: почему же должно-то не быть?»

Только всё это претензии не по сути. Новое приходило, не перечеркивая прежних достижений.

В то же время приходу нового литературного поколения радовались, его ждали. Предполагалось, что свежая кровь вольется в старые мехи, и они будут дальше поддерживать свое монопольное право на литературу и создадут поколение своих почитателей.

«Я думаю, что в начале нулевых годов либералы как люди, желающие владеть всем пространством литературы, радостно восприняли приход нового поколения. Не скажу, что совсем радостно, потому что была критика и против Сенчина, и против Шаргунова, тем не менее, они желали это поколение принять и адаптировать. Но конфликты начались буквально тут же», — говорил Захар Прилепин во время своего выступления в 2013 году в Армавире на Кожиновских чтениях. Он привел пример Шаргунова, который отдал свою премию «Дебют» Эдуарду Лимонову, находившемуся в саратовской тюрьме. Вспомнил Михаила Елизарова, которому немцы за повесть «Ногти» дали грант, а когда появился антилиберальный «Pasternak», отправили обратно в Россию. Окончательно иллюзии разрушил сам Прилепин своим «Письмом товарищу Сталину». После этого Михаил Швыдкой, тогдашний «законодатель мод» в нашей культуре, дошел до того, что отказал ему в праве называться русским писателем.

В этом же выступлении Захар отметил, что он и его собратья по перу демонстрируют «нечто хозяйское». Они пришли не просто так, не приживалками, не побирушками, не для того, чтобы сесть на иждивение власти или оппозиции. Появились «хозяева» не в плане приватизации всего и вся, а потому, что они несут в себе традиционное, свойственное тысячелетней отечественной культуре. Поэтому они за «победительное поведение», против катакомбного образа мысли и выморочной игры в литературщину.

...Итак, «Четыре выстрела». Хотя скорее это не выстрелы, а объятия. «Четыре выстрела» — это не выстрелы в кого-то. Каждый из них выстрелил собой.

Глава первая

СВЕТЛЫЙ ПИСАТЕЛЬ РОМАН СЕНЧИН

Избавиться от чужого

Первое узнавание Романа Сенчина произошло на том же Форуме молодых писателей в Липках. Руководитель критического семинара Евгений Ермолин предложил нам практическую работу: написать рецензию на рассказ Романа Сенчина «Чужой». По рядам семинаристов пронесся едкий смешок, который и определил тональность дальнейшего разговора о рассказе. Каждый написал по небольшой реплике, они потом подборкой были опубликованы в журнале «Континент» (http://magazines.russ.ru/­continent/­2005/­125/kr27.html), где Ермолин состоял заместителем главреда. Тональность подборки была предельно критическая. Юная Валерия Пустовая написала, поставив автора перед выбором-ультиматумом, что «после Чужого необходимо писать по-новому — но как? Если Роман Сенчин не ответит на этот вопрос в новом самобытном произведении — его рассказ из хитрой сатиры превратится в неумелую автопародию».

В подборке была и моя заметка, позволю себе привести ее целиком:

«Коллаж на фоне будущего / О неправильно прошедшей молодости.

Молодая литература пытается доказать целесообразность своего существования беспафосно, не криком, а всхлипом, как будто она сама в себе не уверена и постоянно колеблется перед перспективой смены рода деятельности. Рассказ Чужой Романа Сенчина тому пример.

Автор и герой неотличимы. Автор — декоратор, он декорирует перед читателем сцену, расставляет картонные манекены, чтобы на этом фоне и произнести свой уныло-тоскливый монолог. Герой двигается по пути формулирования концептуальной идеи: все — быдла, обреченные на деградацию. Эту мысль читатель, видимо, должен хорошо осознать, увидев, что ровесники-земляки в растянутых трениках — дебилы и голытьба, а если девушки, то непременно мясистые клавы. Всё это не более чем материал, предмет для бывших и будущих повестей и рассказов.

Именно на этом фоне наиболее ярко и выпукло предстает авторская инаковость, позволяющая сделать снисходительное заключение как-то наивно-смешно. Видимо, и взаправду всё, что происходит в этом мире, не стоит выеденного яйца, ведь любой трагизм можно свести до фарса, просто лишив его смысла.

Слушая историю почтальонши, герой ее не слышит, ставит себя поодаль, отстраняясь от искреннего переживания. Он сам признаётся: ...смотрю на нее, а на самом деле почти что мимо. Оттого и сложно понять, серьезен он или ироничен в своих высказываниях, изредка прерывающих поток бесконечной, как жвачка, рефлексии. Включая в повествование интригующую денежную историю, не совсем правдоподобную и где-то уже читанную, автор ни в коей мере не порывает с собственной самозамкнутостью, обозначенной определением себя как чужого.

Город — деревня, провинция, малая родина — столица. Герой так и не может решить, что лучше: открывшиеся горизонты литературной деятельности или землячка-Наташка, избушка в родном городке. Вот и получается некое подобие плача из разряда: провинция мне ничего не даст, а Москва меня раздавит. Автор-герой потерял ощущение радости жизни, постепенно погружается в атмосферу безудержной тоски, тотального негативизма. Рассказ представляет собой попурри классических сюжетов, мотивов, образов, связанных с попытками определения человеком своего места в жизни, которые, так уж, видимо, заведено, окрашиваются в печальные тона. Тоска от осознания того, что жизнь может пройти незаметно, как по пословице что с возу упало, то пропало. Претенциозный заголовок и само повествование вроде бы должны создать ощущение сопричастности великим примерам из истории литературы: вспоминается неприкаянный романтический герой Лермонтова с его противостоянием всему миру, некрасовский корнет, промчавшийся мимо на тройке, и попутно, как Кассандра, рисующий мрачные картины будущего. В памяти всплывают строчки из стихотворения Мережковского Я людям чужд и тут же зловещие образы из голливудского фильма Чужой. Чужой — инфекция, зараза, извне попавшая в организм, для которой человек всего лишь временная капсула, откуда со временем появится отнюдь не бабочка... А пока чужой объясняется просто: мы люди творческие, и этим всё сказано.

Мышление героя-автора конъюнктурно, он делает только то, что требует от него злоба дня: потреблять Клинское с Кириешками, писать римейки и т. д., и т. п. Автор и не пытается изобрести что-то новое, но упражняется по прописям. Часто это необходимый этап на пути, шкурка банана. Нужно перешагнуть, но можно поскользнуться».

Завершил ту самую подборку другой соруководитель критического мастер-класса Игорь Шайтанов: «У меня при чтении рассказа Романа Сенчина было ощущение dejа vu, однако восходящее не к более или менее высоким образцам прозы, а к чему-то, напротив, сниженному до почти графомании (и Сенчина на семинаре ловили на ученических ошибках против грамматики и стиля). Этот стиль напомнил мне не доходившие до печатного станка писания дилетантов или журналистов, ошеломленных лет тридцать назад успехом деревенской прозы, вспомнивших собственный сходный опыт и взявшихся за писательское перо. Читая Сенчина, я как будто снова видел ту бледную машинопись или листочки, переписанные от руки.

Внешне очень похоже. Но по сути (по функции) то любительское писание и это современное письмо принципиально различны. Они писали так, как умели. Это был их собственный стиль. Для Романа Сенчина это — чужой стиль. Стиль его героя, который не есть автор, при всем их внешне биографическом сходстве. Так что тогда же на семинаре не без основания прозвучало: это метапроза с характерным для нее (что также было отмечено) отстранением от стиля и ситуации, уже бывших, известных в литературе, и размышлением о том, как же теперь писать (и стоит ли?), как быть писателем.

Автор то ли оценивает литературное прошлое, то ли пробует перо перед тем, как оставить попытку серьезного письма и разогнать стиль в безъязыкую повествовательность телевизионного сериала. Не случайно при чтении рассказа все время хочется крикнуть: Включите звук».

Роман Сенчин тогда на самом деле ходил по грани, отделяющей настоящую живую литературу от ее имитации, подделки. В его мире было крайне неуютно, из него хотелось бежать. Все эти ощущения переносились и на самого автора, грозились стать несводимым штампом, который будет преследовать его всю писательскую жизнь. От Сенчина всегда хотелось чего-то иного, преодоления, отторжения этапа того «чужого». Чуть промедлишь, сделаешь неверный шаг, и он сожрет тебя.

Сейчас же понимаешь, что автор сознательно пошел на это, в том числе и на стиль, напоминающий графоманский, — ради правды. Его писательский путь можно сравнить разве что с лествицей христианского подвижника, ушедшего от мира в пустынь, затворившегося в келье и ведущего непрестанную брань с многочисленными искушениями, с кознями врага рода человеческого. Иногда этот подвижник выходит в мир и уже там совершает подвиг юродства, говоря этому миру прямое и нелицеприятное.

«Честность выше притворства не только в жизни, но и в словесности», — говорит в сенчинском рассказе «Дедушка» поэт Александр Иванович Тиняков. Сенчин сознательно идет и на предельно честное изображение себя — столичного жителя Романа Валерьевича, который всё больше отдаляется от людей, среди которых вырос, а теперь снисходительно, с примесью жалости, на них смотрит: жалеет парней, вслед девушке «соболезнующе качает головой». Через отстранение от этого мира происходит и отчуждение, уход от реализма, от настоящего. Через этот разлом и появляется «чужой», полуграфоманский стиль письма. Апофеоз отчуждения и разобщенности выражен во фразе, которой герой рассказа «Чужой» заключил обстоятельный и трогательный рассказ своей соседки: «Наглости хоть отбавляй, а мозгов... Обыдлился народ до предела». Так он посочувствовал ее ситуации, которая грозилась вылиться в человеческую драму. После при встрече женщина лишь кивала и не поворачивала к нему лицо, а ведь герой так и не понял, что он такого сказал.

В этом рассказе Сенчин продемонстрировал и свою перспективу оторванности, чуждости, обозначил собственную проблему. Он не боится быть отталкивающим, он даже нарочито играет на этом отталкивании и этим обводит вокруг пальца окружающих. Это его тест для них: пересилишь внешнее, не ухватишься за поверхностного «чужого», тогда есть смысл с тобой о чем-то дальше разговаривать, тогда у тебя есть перспективы на свой собственный путь. Может быть поэтому Сенчин любит зубодробительную критику своих текстов, когда на него обрушиваются со всей страстью и, пылая праведным гневом, не оставляют камня на камне. Это для тех, кто не готов сделать шаг и идти вперед...

В рассказе «За сюжетами» о молодом писателе Романе говорится, что «в шестнадцать-семнадцать лет он уже ненавидел свой городок. Из этого мира мечтал вырваться. Ненавидел, но и изучил до последнего переулка». С другой стороны, было отчуждение и от Москвы, ее Роман «не понимал». Было несколько обжитых им мест: учеба — работа — дом, а «остальная территория опасна, враждебна». Поездки по заграницам также «почти ничего в душе не оставляли». Это осознание себя как чужого стало важным этапом на творческом пути Сенчина. С этого момента началось преодоление его авторского эгоцентризма, его чуждости миру, через которое из-под его пера стали выходить такие произведения, как «Елтышевы» и «Зона затопления».

«Писать надо так, чтоб сердце не выдерживало», — говорит герой рассказа «За сюжетами». В том числе должны быть предельная требовательность к себе и искренность с самим собой. Сенчин этого в полной мере добивается. «Не стать насекомым» — так называется одна из программных статей писателя. «Убить в себе насекомое» — так можно сформулировать и личный его девиз. Пусть и через падения, как, например, устроенный им дебош на школьной дискотеке («За сюжетами»). Через стыд от тех воспоминаний, не припрятанных, а, наоборот, выставленных наружу: «Это афиширование писательства, угрозы, махание удостоверением, хватание школьниц...» Сенчин нарочно изображает себя предельно, даже карикатурно-неприятным: ему необходимо исторгнуть то самое внутреннее насекомое.

Насекомое — это некто чужой для реальности, для жизни, нереализованный, свыкшийся с настоящим положением дел, с тем, что «сегодня как завтра», и это непреодолимо. Чужой — внутренний паразит-присоска, который лишает человека возможности полета, поднятия ввысь, делает его другим, не тем, каким он воспринимал себя в мечтах.

Роман — педант. Он педантично относится и к реальности. Эта педантичность делает его негнущейся железякой, которая своей стойкостью и последовательностью и совершает чудо. О невозможности появления такого писателя, как Роман Сенчин, писал критик Павел Басинский. По его словам, такого писателя «не должно было бы быть» («Невозможный Сенчин», http://rg.ru/2016/05/22/paved-basinskij-sovremennogo-pisatelia-senchina-ne-dolzhno-bylo-byt.html). Басинский называет чудом, что смогли пробиться такие писатели, как Сенчин, Прилепин, Шаргунов, Алексей Иванов. Они сумели не только выйти на главные литературные роли, но и снова сделать реализм мейнстримом. Пытаясь разобраться в этом «чуде», Басинский пишет про особый код русской литературы, «который ее заставляет возвращаться к своей первооснове». Он считает Сенчина, с одной стороны, более авангардным писателем, чем даже Сорокин и Пелевин, а с другой — говорит, что он весь укоренен в отечественной прозе, в «литературной старине».

Возможно, разгадка сенчинского «чуда» состоит в том, что «Сенчин — писатель честный. Проза у него честная. Как, знаете, говорят, честный продукт. Без химии и стимуляторов выращенный. И стиль у него честный. Без щегольства, без метафор почти. Сколько слов нужно, столько и пишет».

Честность является его писательским методом и стратегией, и эта честность совершает чудо — выводит «невозможного» Сенчина в лидеры.

Рассуждая о современных критиках в статье «Критика: забег по эпатажу», Сергей Шаргунов также особо выделяет Сенчина. Характеризует его в качестве единственного «честного критического автора», который не выпячивает в критике свои пристрастия: «умудрялся не быть назойливым, как бы устранять присутствие своего субъекта из размышлений, не нависал над читателем. Это прозаик Роман Сенчин. Он пишет статьи аскетично, скромно, по существу. Без личных пристрастий. При очевидном предпочтении в своей прозе правды жизни — словесным красотам. Сенчин применительно к чужим вещам являет простой стиль изложения и внятного анализа. Здесь польза для читателя».

В какой-то момент у Романа произошел перелом, и он действительно по завету Валерии Пустовой стал писать по-другому. Уже в 2011 году екатеринбургский критик Сергей Беляков признается в своей нелюбви к прежнему Сенчину, который был для него «трудолюбивый, но небрежный писатель, работающий как будто без черновиков и без корзины для мусора» («Роман Сенчин: неоконченный портрет в сумерках», http://uraljournal.ru/work-2011-10-218). Но после романов «Лед под ногами» и «Елтышевы» отношение переменилось, что заставило критика заново перечитывать его произведения, выявляя ранее упущенное.

Романа, на самом деле, легко