DFW. Избранные эссе

Автор Дэвид Фостер Уоллес и Алексей Поляринов

В книге представлены избранные эссе Дэвида Фостера Уоллеса — автора «Бесконечной шутки», одного из лучших постмодернистских романов. От телевизионного вуайеризма до тенниса, от фестиваля поедания омаров в штате Мэн до фильмов Дэвида Линча, от Борхеса и Кафки до сомнительного удовольствия путешествовать на борту роскошного круизного лайнера по Карибскому морю, от американского взгляда на Достоевского до церемонии вручения наград за достижения в порнокиноиндустрии — Уоллес насыщает жанр эссе тематическим разнообразием, той же иронией и языковой непринужденностью, которые восхищали читателей его бестселлера.

• Язык: Русский
• Издатель: Гонзо/ Gonzo
• Дата выпуска: 6 окт. 2023 г.
• ISBN: 9785904577919

Предварительный просмотр книги

David Foster Wallace

selected essays

Дэвид Фостер Уоллес

избранные эссе

Екатеринбург

ГОНЗО

2023

ИНФОРМАЦИЯ

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Перевод с английского Сергея Карпова и Алексея Поляринова

David Foster Wallace

Federer, Both Flesh and Not; Mr. Cogito; Back in New Fire; The (As It Were) Seminal Importance of Terminator; The Nature of the Fun; Overlooked: Five Direly Underappreciated U.S. Novels >1960; Borges On The Couch; Just Asking; Rhetoric And The Math Melodrama; E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction; Greatly Exaggerated; David Lynch Keeps His Head; A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again; Certainly the End of Something or Other, One Would Sort of Have to Think; Some Remarks on Kafka's Funniness from Which Probably Not Enough Has Been Removed; The View from Mrs. Thompson's; Consider the Lobster; Joseph Frank's Dostoevsky; Authority and American Usage; This Is Water: Some Thoughts, Delivered on a Significant Occasion, about Living a Compassionate Life

Уоллес, Д. Ф.

Избранные эссе / Д. Ф. Уоллес ; [пер. с англ. С. Карпова, А. Поляринова ; послесл. С. Карпова]. — Екатеринбург : Гонзо, 2023.

ISBN 978-5-904577-91-9

В книге представлены избранные эссе Дэвида Фостера Уоллеса — автора «Бесконечной шутки», одного из лучших постмодернистских романов. От телевизионного вуайеризма до тенниса, от фестиваля поедания омаров в штате Мэн до фильмов Дэвида Линча, от Борхеса и Кафки до сомнительного удовольствия путешествовать на борту роскошного круизного лайнера по Карибскому морю, от американского взгляда на Достоевского до церемонии вручения наград за достижения в порнокиноиндустрии — Уоллес насыщает жанр эссе тематическим разнообразием, той же иронией и языковой непринужденностью, которые восхищали читателей его бестселлера.

18+

Все права защищены. Ни одна часть произведения не может быть воспроизведена в каком бы то ни было виде без разрешения правообладателя.

© David Foster Wallace, 1990–2007

© Издательство «Гонзо», 2023

© BRUCE BISPING/Star Tribune via Getty Images, фото на обложке

ЛИНЧ НЕ ТЕРЯЕТ ГОЛОВУ

О каком фильме эта статья

«Шоссе в никуда» Дэвида Линча по сценарию Линча и Барри Гиффорда, в ролях Билл Пуллман, Патриция Аркетт и Бальтазар Гетти. Производство студии CIBY 2000, Франция. Прокат October Films. ©1996, Asymmetrical Productions — компания Линча, офис которой находится рядом с домом Линча на Голливуд-Хиллс и логотип которой, разработанный Линчем, — вот такая очень крутая картинка:

Место действия «Шоссе в никуда» — Лос-Анджелес и близлежащие пустыни. Основные съемки проходят с декабря 1995-го по февраль 1996-го. Обычно у Линча закрытая площадка, с избыточными мерами безопасности и почти масонской атмосферой секретности, но 8–10 января 1996 года меня все же пустили на площадку «Шоссе в никуда». Не только потому, что я давний фанатичный фанат Линча, хотя я и сообщил о своем пролинчевском фанатизме, когда люди из Asymmetrical решали, пускать журналиста на площадку или нет. На самом деле меня допустили на площадку «Шоссе в никуда» в основном благодаря реноме журнала «Премьер» в индустрии и тому, что Линч и Asymmetrical возлагают на фильм большие надежды (см. раздел 5) и, наверное, понимают, что больше не могут потворствовать своей аллергии на пиар и на технологии медиамашины, как раньше.

2 Какой Дэвид Линч на самом деле

Вообще без понятия. Я редко подходил к нему ближе чем на два метра, не говоря уже о том, чтобы поговорить. Одна из второстепенных причин, почему Asymmetrical Productions пустили меня на площадку: я даже не притворяюсь журналистом, не представляю, как брать интервью, и не вижу особого смысла брать интервью у Линча, что внезапно оказалось плюсом, поскольку Линч был решительно против интервью, потому что во время съемок он невероятно занят, отрешен и погружен в процесс и у него не остается внимания или места в голове на что-то кроме кино. Это может показаться стандартной пиар-фигней, но оказалось чистой правдой — например:

Первый раз я действительно вижу реального Дэвида Линча на площадке его фильма, когда он писает на дерево. Я не шучу. 8 января в лос-анджелесском Гриффит-парке, где на натуре снимают некоторые сцены и автомобильные погони. Линч стоит в колючем подлеске у грунтовой дороги между трейлерами базового лагеря и площадкой и писает на чахлую сосну. Мистер Дэвид Линч, выдающийся любитель кофе, оказывается, писает часто и подолгу, и ни он, никто другой из команды не может себе позволить бегать вдоль длинной шеренги трейлеров в трейлер с туалетами каждый раз, когда хочется писать. Так что первый раз я вижу Линча со спины и (очевидно) издали. Актеры и команда «Шоссе в никуда» в основном не обращают внимания на публичное справление нужды Линча, причем не обращают внимания скорее расслабленно, чем с неловкостью или напряженностью, — примерно как не обращаешь внимания на ребенка, писающего на природе.

Интересный факт

Как люди на съемочной площадке называют специальный трейлер, где находятся туалеты:

«Ханивагон».

3 Фильмы, которые создал и/или снял Дэвид Линч и о которых говорится в этой статье

«Голова-ластик» (1978), «Человек-слон» (1980), «Дюна» (1984), «Синий бархат» (1986), «Дикие сердцем» (1990), два телесезона «Твин Пикс» (1990–1992), «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992) и милосердно забытый телесериал «В прямом эфире» (1992).

4 Что еще сделал этот человек эпохи Возрождения

Снимал клипы для Криса Айзека; снял тизер для роскошного 30-минутного клипа Майкла Джексона «Dangerous»; снимал рекламу для кляйновского Obsession, для сен-лорановского Opium, для «Алка Зельтцер», Национальной кампании по борьбе с раком молочной железы¹, [1] и новой нью-йоркской программы по сбору мусора. Продюсировал «Into the Night» — альбом Джули Круз с песнями Линча и Анджело Бадаламенти, включая тему «Твин Пикса» и «Mysteries of Love» из «Синего бархата»². Пару лет писал комикс-стрип «Самая злая собака в мире» для еженедельника «Эл Эй ридер». В соавторстве с Бадаламенти (который пишет музыку и для «Шоссе в никуда») написал «Индустриальную симфонию № 1», в клипе 1990-го года которой снимаются Николас Кейдж, Лора Дерн, Джули Круз, культовый карлик из «Твин Пикса», голые чирлидерши и освежеванный олень и которая звучит примерно так, как можно предположить по названию; «ИС № 1» исполнялась вживую в Бруклинской музыкальной академии в 1992-м, получив смешанные отзывы. Провел немало галерейных выставок своих абстрактных экспрессионистских картин, отзывы на которые оказались хуже чем смешанные. Снял с Джеймсом Синьорелли в 1992-м³ «Номер в отеле» («Hotel Room») — коллекцию короткометражных зарисовок, разворачивающихся в одном и том же номере железнодорожного отеля в Нью-Йорке; древний мейнстримный концепт содран у Нила Саймона и успешно линчизирован в «Номере в отеле», чтобы впоследствии его содрали у Линча Тарантино и Ко в «Четырех комнатах» 1995-го. Опубликовал «Images» (Hyperion, 1993, 40 долларов) — что-то вроде альбома с кадрами, репродукциями своих картин и арт-фото (из них некоторые — жуткие, мрачные, секси и клевые, а некоторые — просто снимки свечей зажигания и стоматологической техники и в целом какие-то дурацкие⁴).

5 Особый фокус или «ракурс» этой статьи отн. «Шоссе в никуда» — по предложению (довольно настойчивому) редакторских кругов журнала «Премьер»

С хитовым «Синим бархатом», каннской Золотой пальмовой ветвью за «Диких сердцем» и национальным феноменом первого сезона «Твин Пикса» Дэвид Линч определенно зарекомендовал себя как выдающийся американский режиссер авангарда / коммерчески жизнеспособного авангарда / неформата, и какое-то время казалось, что он в одиночку устроит новый союз искусства и коммерции в американском кино, распахнув закосневший в формулах Голливуд навстречу эксцентричности и энергии арт-фильма.

Затем 1992-й ознаменовался непопулярным вторым сезоном «Твин Пикса», критическим и коммерческим провалом «Огонь, иди со мной» и бездонно ужасным «В прямом эфире», который после долгих шести недель на АВС наконец подвергли эвтаназии. После этого тройного облома критики бросились к компьютерам переоценивать все творчество Линча в целом. Бывший объект обложки «Тайм» в 1990-м[2] теперь стал объектом испепеляющей реакции ad hominem[3] — как в «Эл Эй уикли», например: «Богемная аудитория полагает, что Линч — сатирик, но нет ничего противоположнее (sic) истине. Он не способен к критике — ни сатирически, никак (sic) иначе; его работа не отвечает ни одному интеллектуальному критерию. Единственная причина, почему так много людей говорит чего? при виде его экранных фантазий, — потому что сам режиссер этого никогда не делает».

Так что очевидный вопрос для «голливудского инсайдера» отн. «Шоссе в никуда» — реабилитирует фильм репутацию Линча или нет? И вопрос этот правомерный и интересный, хотя, учитывая непредсказуемость сил, которые выбирают людей для обложек «Тайм», наверное, реалистичней сразу спрашивать, нужно ли «ШвН» вообще возвращать Линчу былую славу, какую бы то ни было. Но для меня гораздо более интересным вопросом стало «не наплевать ли Дэвиду Линчу на реабилитацию своей репутации?». Мое впечатление после пересмотра его фильмов и посещения съемок его последней вещи: на самом деле как-то наплевать. И это отношение, как и сам Линч, как и его творчество, кажется мне и достойным восхищения, и каким-то безумным.

6 О чем, оказывается, «Шоссе в никуда»

Согласно собственной аннотации Линча на титульном листе циркулирующей копии сценария, это:

Нуар-хоррор XXI века

Шокирующее исследование параллельного кризиса личности

Мир, где время вышло из-под контроля

Пугающая поездка по шоссе в никуда —

что, возможно, кажется слегка выспренным, но наверняка задумано как высококонцептуальная приманка для потенциальных дистрибьюторов. Ближе всего к описанию «Шоссе в никуда» в этом словоплетстве вторая строчка, хотя «параллельный кризис личности» — это скорее пафосный способ сказать, что фильм про то, как человек буквально превращается в другого человека. И в этом, несмотря на многие другие и новые темы в «Шоссе в никуда», фильм почти классически линчевский: тема множественной/размытой личности почти такая же визитная карточка Линча, как зловещий эмбиент в саундтреках.

7 Последняя фраза раздела 6 как выход на краткий набросок начал Линча как героического автора

Как бы ни были одержимы изменяемостью личности его фильмы, сам Линч, на удивление, остается собой на протяжении всей кинокарьеры. Наверно, это можно объяснять по-разному — тем, что Линч не продавался / не шел на компромиссы или что за все двадцать лет съемок так и не вырос, — но факт остается фактом: Линч крепко держится за свои глубоко личные взгляды и подход к кинопроизводству и ради этого пожертвовал многим. «В смысле, да ладно, Дэвид кому угодно фильм снимет, — говорит Том Стернберг, один из продюсеров Шоссе в никуда.— Но Дэвид — не винтик Голливудского Процесса. Он сам выбирает, что хочет делать. Он художник».

В целом это правда, хотя, как и многие художники, Линч работает не без покровителей. Благодаря «Голове-ластику» продюсерская компания Мэла Брукса поручила Линчу режиссировать «Человека-слона» в 1980-м, а этот фильм принес ему «Оскара», в свою очередь благодаря которому сам протопредставитель Голливудского Процесса Дино Де Лаурентис выбрал Линча для киноадаптации «Дюны» Фрэнка Герберта, предложив не только большие деньги, но и договор на будущие проекты с компанией Де Лаурентиса.

«Дюна» 1984-го, бесспорно, худший фильм в карьере Линча, и он реально так себе. В каком-то смысле Линч просто не тот режиссер. «Голова-ластик» был из шедевров типа «продай свою плазму и купи больше пленки», с крошечной съемочной группой, работающей бесплатно. Тогда как «Дюна» могла похвастаться одним из самых больших в голливудской истории бюджетов, съемочной бригадой численностью с население карибской страны и множеством роскошных и передовых спецэффектов (семь из четырнадцати месяцев съемок были отведены на макеты и кукольную мультипликацию). Плюс роман Герберта сам по себе невероятно длинен и сложен, так что ко всем проблемам больших коммерческих проектов с финансированием от людей в «рэй-бэнах» прибавилась трудность кинематографически адаптировать сюжет, который даже в романе запутан до боли. Короче говоря, для режиссуры «Дюны» требовалась комбинация техника и администратора, а Линч, хотя и подкован технически не хуже других⁵, скорее такой умный ребенок, который гениально конструирует фантазии и полностью в них погружается, но другим детям даст в них участвовать, только если сам будет контролировать игру, ее правила и детали, — короче говоря, совершенно точно не администратор.

Пересматривая «Дюну» на видео, можно заметить, что многие изъяны явно на совести Линча: например, выбор унылого юного Кайла Маклахлена с лицом-картошкой на роль эпичного героя и Стинга из The Police — явно не-актера — на роль сумасшедшего злодея; еще хуже — попытка использовать в качестве экспозиции озвученные мысли персонажей (с тем самым легким эхом для «размышления вслух»), когда камера наезжает на лицо героя, изображающего задумчивый вид, — старый нелепый прием, который пародировался в «Субботним вечером в прямом эфире» за годы до «Дюны». Результат — смешное кино, которое пытается быть совершенно серьезным, и это неплохое определение провала — а «Дюна», разумеется, и есть большой, претенциозный, невнятный провал. Но все же добрая доля невнятности — на совести продюсеров Де Лаурентиса, которые вырезали тысячи метров пленки из финальной сборки Линча прямо перед релизом, видимо, учуяв надвигающуюся катастрофу и желая укоротить фильм до нормального прокатного хронометража. Даже на кассете несложно увидеть, где резали: фильм кажется выпотрошенным и ненамеренно сюрреалистичным.

Но, как ни странно, для Линча-режиссера «Дюна» действительно оказалась «прорывом». Согласно всем достоверным источникам, появившись в прокате, «Дюна» разбила Линчу сердце, став тем самым фиаско, которое в мифах о Невинных Артистах-Идеалистах в Пасти Голливудского Процесса означает жестокий конец Невинности этого самого артиста — совращенного, ошеломленного, поматрошенного и брошенного на осмеяние зрителей и волю разгневанного воротилы. Этот случай легко мог превратить Линча в озлобившегося халтурщика, клепающего спецэффектные мясорубки для коммерческих студий⁶. Или отправить под сень академических кругов снимать малопонятные бессюжетные 16-миллиметражки для людей в беретах и с трубками. Но не случилось ни того, ни другого. Линч одновременно и выдержал, и в каком-то смысле сдался. «Дюна» научила его тому, что уже знают все самые интересные независимые режиссеры — Джейн Кэмпион, братья Коэн, Джим Джармуш. «Я извлек важный урок, — сказал он в интервью годы спустя.— Я узнал, что лучше не снимать фильм, чем снимать без права на окончательный монтаж».

И это — в почти безумной линчевской манере — привело к «Синему бархату». Создание «СБ» входило в сделку, по которой Линч согласился на «Дюну», и осечка с последней вылилась в два года весьма прохладных отношений между Дино и Дэйвом: первый разгневанно хватался за голову, второй жаловался на монтаж продюсеров и писал сценарий «СБ», а бухгалтеры De Laurentis Entertainment Group проводили вскрытие мертворожденного весом сорок миллионов долларов. А потом, как-то ни с того ни с сего, Де Лаурентис предложил Линчу контракт на производство «СБ» — очень необычное соглашение, которое, уверен, родилось из нытья Линча по поводу окончательного монтажа «Дюны» и досады и удивления Де Лаурентиса по поводу этого нытья. На «Синий бархат» Де Лаурентис выделил крошечный бюджет и абсурдно низкую режиссерскую зарплату, зато предоставил стопроцентный контроль над фильмом. Кажется очевидным, что это были блеф и наказание — что-то вроде «бойся того, о чем публично просишь». К сожалению, в истории не осталось свидетельств о реакции Де Лаурентиса, когда Линч с готовностью согласился на сделку. Похоже, что Невинный Идеализм Линча пережил «Дюну» и что его волновали не столько деньги и производственные бюджеты, сколько контроль над фантазией. Линч не только написал и снял «Синий бархат», но и провел кастинг⁷, монтировал, даже создал саундтрек в соавторстве с Бадаламенти. Звуком и операторской работой занялись закадычные друзья Линча Алан Сплет и Фредерик Элмс. «Синий бархат», опять же со своими визуальной интимностью и уверенными мазками, был типичным фильмом домашнего производства (под домом имеется в виду опять же череп Д. Линча) и оказался внезапным хитом и по праву считается одним из величайших американских фильмов восьмидесятых. И его величие — прямой результат решения Линча остаться в Процессе, но править в маленьких личных фильмах, а не прислуживать в крупных корпоративных. Вы можете считать Линча хорошим автором или плохим, но его карьера свидетельствует, что он именно автор, в буквальном понимании «Кайе дю синема», готовый ради творческого контроля на те жертвы, на которые идут настоящие авторы, — решение, указывающее либо на бешеный эгоизм, либо на страстную преданность искусству, либо на детское желание быть главным в песочнице, либо на все сразу.

Интересный факт

Как и в случае с Джимом Джармушем, фильмы Линча безмерно популярны за границей, особенно во Франции и Японии. Неслучайно, что финансируют «Шоссе в никуда» французы. Именно благодаря иностранным продажам ни один фильм Линча еще не потерял деньги (хотя «Дюна» из критической зоны выкарабкивалась долго).

6а Более детально — на основании сценария и чернового материала — о чем, оказывается, «Шоссе в никуда»

В сырой инкарнации фильм начинается с движения — поездки, снятой с той знакомой по «Синему бархату» и «Диким сердцем» мечущейся точки зрения из-за руля. Ночное шоссе, небольшая двухполоска, и мы едем посреди дороги, со стробоскопически сверкающей прямо перед глазами разделительной чертой. В сцене прекрасно поставлен свет, снят он на половине скорости, шесть кадров в секунду, так что кажется, что движемся мы реально быстро⁸. В свете фар ничего не видно; машина словно несется в бездну; таким образом, кадр гиперкинетический и статичный одновременно. Для фильмов Линча всегда жизненно важна музыка, и здесь «Шоссе в никуда» выходит на новую территорию, потому что главная песня — постпятидесятническая; это сновиденческий трек Дэвида Боуи «I’m Deranged». Хотя куда более подходящей песней для фильма, на мой взгляд, была бы недавняя «Be My Head» от Flaming Lips, потому что зацените:

Билл Пуллман — джазовый саксофонист с жуткими, застопорившимися и полными непроговоренных проблем отношениями с женой — брюнеткой Патрицией Аркетт. Пара начинает получать по почте ужасно таинственные кассеты, на которых то они спящие, то лицо Билла Пуллмана смотрит в камеру с гротескно перепуганным выражением и т. д.; и они, понятно, психуют, потому что довольно очевидно, что кто-то по ночам влезает к ним в дом и снимает; и они вызывают копов, каковые появляются у них дома и в лучшем линчевском стиле оказываются просто бесполезными декламаторами клише из эры «Драгнета»[4].

Параллельно линии с жуткими видеокассетами показываются сцены с лощеным, в стиле Ист-Виллиджа, Биллом Пуллманом, во всем черном, с тенор-саксофоном на сцене перед людным танцполом (только в фильме Дэвида Линча люди восторженно танцуют под абстрактный джаз), — и сцены с Патрицией Аркетт — тревожной и несчастной в каком-то наркотическом, отрешенном смысле — в целом очень жуткие, таинственные, намекающие, что она ведет какую-то двойную жизнь с декадентскими похотливыми ловеласами, которых Билл Пуллман явно совсем бы не одобрил. На вечеринке к Пуллману подходит тот, кто в сценарии обозначен только как Таинственный Человек, и заявляет, что он не только был дома у Билла Пуллмана и Патриции Аркетт, но и прямо сейчас находится там, причем так оно и есть, потому что он достает мобильный (в фильме полно прекрасных лос-анджелессовских штришков — например, у всех есть мобильный) и предлагает Биллу Пуллману позвонить себе домой, и Билл Пуллман участвует в невероятно жутком триалоге с Таинственным Человеком на вечеринке и с голосом оного Таинственного Человека у себя дома. (Таинственного Человека играет Роберт Блейк, и, кстати, готовьтесь к Роберту Блейку во всей красе — см. ниже.)

Ну и затем, по дороге домой с вечеринки, Билл Пуллман критикует декадентских друзей Патриции Аркетт, но не говорит ничего конкретного о недавней жуткой и метафизически невозможной беседе с парнем, находящимся в двух местах одновременно, что, видимо, должно усилить впечатление, что Билл Пуллман и Патриция Аркетт не больно друг другу доверяют на этой стадии брака. Это впечатление подчеркивается жуткими постельными сценами, где Билл Пуллман занимается беспорядочным хрипящим сексом с Патрицией Аркетт, которая просто лежит и чуть ли не поглядывает на часы⁹.

Ну а затем первый акт заканчивается тем, что по почте приходит последняя — кульминационная — таинственная кассета, на которой Билл Пуллман стоит над искалеченным трупом Патриции Аркетт — мы это видим только на кадрах кассеты. А затем Билла Пуллмана арестовывают и осуждают на смертную казнь.

Потом пара сцен с Биллом Пуллманом в камере смертников пенитенциарного учреждения, сидящим со страдальческим и непонимающим видом всех нуарных протагонистов в истории кино, и отчасти его страдания объясняются тем, что у него ужасно болит голова — череп начинает разбухать и в целом выглядеть очень болезненно и странно.

Затем идет сцена, как голова Билла Пуллмана превращается в голову Бальтазара Гетти. Т. е. персонаж Билла Пуллмана в «Шоссе в никуда» превращается в кого-то совершенно другого, кого играет Бальтазар Гетти из «Повелителя мух», который едва вышел из пубертатного возраста и совсем не похож на Пуллмана. Сцена неописуемая, и даже не буду пытаться ее описать — только скажу, что она страшная, завораживающая и совершенно неописуемая, ничего подобного в американском кино я не видел.

Администрация пенитенциарного учреждения, понятно, в замешательстве, когда видит в камере Билла Пуллмана Бальтазара Гетти вместо Билла Пуллмана. От Бальтазара Гетти объяснений не добиться, потому что у него на лбу огромная гематома, глаза закатываются и вообще он в том контуженном состоянии, которое можно ожидать, когда чья-то голова только что болезненно превратилась в твою. Пенитенциарное начальство опознает Бальтазара Гетти как 24-летнего лос-анджелесского автомеханика, живущего с родителями — байкером на пенсии и его байкершей. Другими словами, он совсем другой, опознаваемый человек с личностью и историей, а не просто Билл Пуллман с новой головой.

Оказывается, в этой тюрьме еще никто не сбегал из камеры смертников, и пенитенциарное начальство и копы, будучи не в силах понять, как сбежал Билл Пуллман, и не дождавшись от Бальтазара Гетти ничего, кроме контуженных гримас, решают (в порыве с довольно сомнительным юридическим реализмом) просто отпустить Гетти домой. Что и происходит.

Бальтазар Гетти возвращается к себе в комнату, забитую запчастями от мотоциклов и оклеенную пошлыми постерами в духе автомастерских, и медленно приходит в себя, хотя он до сих пор щеголяет со странной отметиной на голове и не имеет ни малейшего представления, ни что случилось, ни как он попал в камеру Билла Пуллмана, и бродит по захудалой лачуге родителей с таким выражением, будто попал в кошмар. Дальше пара сцен, где он, например, смотрит, как женщина развешивает белье, пока слышится зловещий низкий звук, — смотрит с такими глазами, как будто забыл какой-то бесконечно ужасный факт и одновременно и хочет его вспомнить, и не хочет. Его родители, — которые курят траву, смотрят телевизор в огромных дозах и постоянно заговорщицки перешептываются и косо поглядывают, будто знают что-то важное, чего не знаем мы с Гетти, — не спрашивают Бальтазара Гетти о том, что случилось… и снова возникает чувство, что отношения в фильме сложно назвать открытыми и доброжелательными и т. д.

Но оказывается, что Бальтазар Гетти — невероятно одаренный профессиональный механик, и его сильно не хватало в автомастерской, где он работает, — мама, оказывается, сказала начальнику Гетти, которого играет Ричард Прайор, что Гетти отсутствовал «по болезни». На этот момент мы еще не знаем, правда ли Билл Пуллман совсем метаморфировал в Бальтазара Гетти, или это превращение в Гетти целиком происходит в голове Пуллмана — как бы затянувшаяся предсмертная стрессовая галлюцинация а-ля «Бразилия» Гиллиама или «Случай на мосту через Совиный ручей» Бирса[5]. Но во втором акте фильма накапливаются подтверждения буквальной метаморфозы, потому что у Бальтазара Гетти полноценная жизнь и история, включая девушку, которая подозрительно поглядывает на адский нарост на лбу Гетти и твердит, что он «на себя не похож», и после неоднократного повторения это перестает быть неочевидным каламбуром и начинает по-настоящему пугать. Еще у Бальтазара Гетти в автомастерской Ричарда Прайора есть своя преданная клиентура, и один из них, в исполнении Роберта Лоджи, — жуткий криминальный босс с бандитской свитой и черным «мерседесом 6.9» с непостижимыми поломками, которые он доверяет диагностировать и исправить только Бальтазару Гетти. Роберт Лоджа явно знаком с Бальтазаром Гетти и общается с Бальтазаром Гетти¹⁰ с жуткой смесью добродушной приязни и покровительственной жестокости. И вот в день, когда Роберт Лоджа заезжает в автомастерскую Ричарда Прайора на проблемном «мерседесе 6.9», в машине рядом с бандитами Лоджи сидит невероятно роскошная красотка криминального типа, сыгранная очевидно узнаваемой Патриcией Аркетт, т. е. похожая на жену Билла Пуллмана, только теперь она платиновая блондинка. (Если тут вам вспомнилось «Головокружение», вы не ошибаетесь. В послужном списке Линча немало отсылок и оммажей Хичкоку, — например, первый кадр Кайла Маклахлена из «СБ», где он подглядывает за Изабеллой Росселини через жалюзи ее шкафа, идентичен почти во всех технических отношениях кадру с Энтони Перкинсом, подглядывающим за омовениями Джанет Ли в «Психо», — которые ближе к интертекстуальным ориентирам, чем к откровенным аллюзиям, и всегда ведут в странных, жутких и уникально линчевских направлениях. Так или иначе, тут не так важна аллюзия на «Головокружение», как то, что дуэссоподобная[6] двойниковость Патриции Аркетт выступает контрапунктом к другому «кризису личности» фильма: одна актриса — пока что — нескрываемо изображает двух разных женщин, тогда как два совершенно разных актера изображают одновременно одного «человека» — пока что — и две разные «личности»).

И ну, короче, новая пролетарская инкарнация Пуллмана в облике Гетти и явная светловолосая инкарнация жены Пуллмана в облике Аркетт встречаются глазами и тут же генерируются искры с такой силой, что заезженный компонент эротического влечения «кажется-мы-знакомы» приобретает совершенно новые слои жуткой буквальности. Затем пара сцен, которые объясняют порочную историю новой светловолосой инкарнации Аркетт, и пара сцен о том, как глубоко и яростно привязан к светловолосой Патриции Роберт Лоджа, и пара сцен, где совершенно очевидно, что Роберт Лоджа — полный психопат, которого совершенно точно не стоит бесить и с девушкой которого не стоит втайне встречаться. А затем пара сцен о том, что Бальтазара Гетти и светловолосую Патрицию Аркетт, — видимо, несмотря на нарост на лбу Гетти, — мгновенно и яростно влечет друг к другу, и еще пара сцен, где они реализуют свое влечение со всей неестественной и безэмоциональной энергией, которой славятся постельные сцены Линча¹¹.

И после еще пара сцен, из которых ясно, что у персонажа Роберта Лоджи в фильме тоже не одна личность и что по крайней мере одна из этих личностей знает декадентского похотливого ловеласного таинственного друга покойной жены Билла Пуллмана и мефистофелевского Таинственного Человека, вместе с которым Лоджа делает звонки с жуткими и неопределенными угрозами в дом Бальтазара Гетти, которые Гетти приходится слушать и интерпретировать, пока его родители (актеры Гари Бьюзи и Люси Дейтон) курят траву и обмениваются таинственными многозначительными взглядами на фоне телика.

Наверное, пока лучше не раскрывать последний акт «Шоссе в никуда», но все же, пожалуй, стоит резюмировать, что намерения светловолосой Аркетт по отношению к Гетти окажутся не такими уж благородными; что нарост Гетти совершенно залечится; Билл Пуллман вернется в фильм; что брюнетка Аркетт тоже вернется, но не (так сказать) во плоти; что и блондинка, и брюнетка П. Аркетт окажутся вовлечены (через друзей-ловеласов) в мир порно, а именно хардкорного, видеоплоды которого показаны (как минимум в черновой версии) в таких деталях, что я не представляю, как кино Линча избежит рейтинга NC-17; и что концовка «Шоссе в никуда» ни в коем случае не «позитивная» или «приятная». А также что Роберт Блейк, хотя и куда более сдержанный и почти более женственный, чем Деннис Хоппер в «Синем бархате», как минимум так же поразителен, жуток и незабываем, как Фрэнк Бут Хоппера, и что его Таинственный Человек, довольно очевидно, дьявол, ну или как минимум чье-то весьма пугающее представление о дьяволе — вроде чистого парящего духа зла а-ля Лиланд / Боб / Страшная Сова из «Твин Пикса».

6б Примерное количество интерпретаций «Шоссе в никуда»

Где-то 37. Похоже, главная интерпретативная вилка, как уже упоминалось, зависит от того, принимаем ли мы внезапное необъясняемое изменение личности Пуллмана за чистую монету (т. е. за буквально реальное в фильме) либо за некую кафкианскую метафору вины, отрицания и психической изворотливости, или мы представляем весь фильм — от нарушающих приватность кассет до камеры смертников и метаморфозы в механика и т. д.— как одну длинную галлюцинацию лощеного саксофониста, которому бы не помешали рецептурные препараты. Последнее кажется наименее интересным вариантом, и я очень удивлюсь, если хоть кто-то в Asymmetrical хочет, чтобы «Шоссе в никуда» трактовали как длинный сон сумасшедшего.

Или — с еще одной стороны — сюжет фильма может просто оказаться невнятицей, не иметь рациональных объяснений и вообще не поддаваться общепринятым трактовкам. При этом он не обязательно будет плохим фильмом Дэвида Линча: «Голову-ластик» из-за сновидческой логики можно считать «нарративом» только в общем и нелинейном смысле, большие части «Твин Пикса» и «Огонь, иди со мной» ни говорят ни о чем, но при этом остаются завораживающими, многозначительными и просто крутыми. Кажется, неприятности у Линча начинаются, только когда зрителю кажется, что его фильмы хотят что-то донести, т. е. когда они настраивают на ожидание какой-то внятной связи между элементами сюжета — и не могут донести ничего. Здесь среди примеров «Дикие сердцем» — где есть интригующие намеки на связь между Сантосом, мистером Рейндиром (мужиком с внешностью полковника Сандерса, который заказывает убийства, подбрасывая серебряные доллары в почтовые щели дверей убийц), персонажем Гарри Дина Стэнтона и смертью отца Лулы, а затем это ни визуально, ни нарративно не раскрывается, — и первые полчаса «Огонь, иди со мной» о расследовании ФБР допалмеровского убийства другой девушки, которые настраиваюют на то, что с делом Палмер появится важная связь, но только переполняются странными намеками и ни к чему не ведущими подсказками, так что эту часть фильма даже пролинчевские критики рассматривают с особой беспощадностью.

Так как это может отразиться на качестве финального фильма, замечу, что «Шоссе в никуда» — самый дорогой фильм, который Линч снимал самостоятельно. Бюджет что-то вроде шестнадцати миллионов долларов — в три раза дороже «Синего бархата» и по меньшей мере на пятьдесят процентов дороже «Диких сердцем» или «Огонь, иди со мной».

Но пока что, на данный момент, наверное, невозможно сказать, будет «Шоссе в никуда» лажей уровня «Дюны», шедевром калибра «Синего бархата», чем-то посередине или как. Единственное, что я могу утверждать с полной уверенностью, — фильм будет линчевский.

8 Что значит «линчевский» и почему это важно

Академическим определением «линчевского» может быть такое: «особый вид иронии, где очень макабрическое и очень обыденное сочетаются так, что открывают постоянное наличие первого во втором». Но, как и «постмодернистский» или «порнографический», «линчевский» из тех стюарт-поттеровских слов, которые определяются лишь при визуальном контакте — т. е. мы их узнаем, когда увидим[7]. Тед Банди — не особенно линчевский, но старый добрый Джеффри Дамер и части тел его жертв, аккуратно отделенные и лежащие в холодильнике рядом с шоколадным молоком и маргарином «Шедд Спред», — насквозь линчевские. Недавнее убийство в Бостоне, когда дьякон церкви Южного побережья погнался за подрезавшей его машиной, спихнул ее с дороги и застрелил водителя из мощного арбалета, — на грани линчевского.

С другой стороны, бытовое убийство может оказаться в разных точках линчевского континуума линчизма. Если кто-то убьет жену, то линчевского привкуса здесь маловато, но если окажется, что этот кто-то убил жену из-за какой-нибудь мелочи вроде патологической неспособности понять необходимость наполнить форму для льда после использования последнего кубика или упрямого нежелания купить конкретное арахисовое масло, которое предпочитает парень, то убийство можно рассмотреть как имеющее линчевские элементы. А если парень, сидя перед изуродованным трупом жены (чья пышная пятидесятническая прическа осталась на удивление в порядке) с первыми копами на месте преступления в ожидании криминалистов и ребят из уголовного, начинает оправдываться с помощью глубокого компаративистского анализа достоинств арахисовых масел «Джиф» и «Скиппи» и если пат-

рульные, несмотря на отвращение из-за резни, вынуждены признать, что он в чем-то прав — ведь если у тебя придирчивый вкус к арахисовому маслу и этому вкусу отвечает «Джиф», то просто невозможно представить «Скиппи» приемлемой заменой, и что жена, упрямо игнорируя важность «Джифа», таким образом посылает многозначительные и тревожные сигналы о своей эмпатии и взглядах на святость брака как на узы между двумя телами, умами, душами и вкусами… ну вы поняли.

Лично для меня деконструкция в линчевских фильмах этой странной «иронии банального» повлияла на то, как я вижу и организую мир. С 1986-го я стал замечать, что добрых шестьдесят пять процентов людей в автобусных терминалах метрополий между 0:00 и 6:00, как правило, можно квалифицировать как линчевские типажи: роскошно непривлекательные, больные, гротескные, на обыденные обстоятельства реагируют с чрезмерным страданием. Ну или всем нам приходилось видеть, как люди внезапно нацепляют на себя гротескные выражения — например, услышав шокирующие новости, или попробовав что-то испорченное, или в присутствии маленьких детей без всяких конкретных причин, — но я определил, что внезапное гротескное выражение лица нельзя расценивать как по-настоящему линчевское, если только это выражение не держится на пару мгновений дольше, чем требуют обстоятельства: просто держится, застывшее и гротескное, пока не начинает обозначать семнадцать разных вещей одновременно¹².

Интересный факт

Затянутая и искаженная мука на лице Билла Пулл-

мана, когда он кричит над телом Патриции Аркетт в «Шоссе в никуда», почти идентична лицу кричащего Джека Нэнса в начале «Головы-ластика».

9 Вотчина линчизма в современном кино

В 1995-м на PBS показали роскошный десятисерийный документальный фильм под названием «Американский кинематограф» («American cinema»), последняя серия которого посвящалась «Фронтиру Голливуда» и возрастающему влиянию молодых независимых режиссеров — Коэнов, Джима Джармуша, Карла Франклина, К. Тарантино и проч. И не просто несправедливо, но даже странно, что имя Дэвида Линча за всю серию не прозвучало ни разу, ведь на всех этих режиссеров повлиял именно он. Пластырь на шее Марселласа Уоллеса из «Криминального чтива» — необъясненный, визуально неуместный и выделенный в трех разных мизансценах, — хрестоматийный Линч. Как и длинные, самоосознающе бытовые диалоги о гамбургерах, массаже ног, пилотных выпусках сериалов и т. п., перемежающие насилие «Криминального чтива» — насилие, чья жуткая/комиксовая стилизация — также заметно линчевская. Особенный нарративный тон фильмов Тарантино — пронзительный и смутный, не совсем ясный и оттого пугающий, — тон Линча; этот тон изобрел Линч. Мне кажется справедливым сказать, что коммерческий голливудский феномен мистера Квентина Тарантино не возник бы без образца в лице Дэвида Линча — без совокупности аллюзивных кодов и контекстов, заложенных им глубоко в подкорку зрителя. В каком-то смысле то, что Тарантино сделал с французской Новой волной и Линчем, — то же, что Пэт Бун сделал с Литлом Ричардом и Фэтсом Домино: он нашел (и в этом его гений) способ взять из их творчества все странное, характерное и угрожающее и гомогенизировать — взбивать, пока оно не станет мягким, прохладным и гигиеническим для массового потребления. «Бешеные псы», например, с их комично банальной болтовней за завтраком, жутковато бесполезными кодовыми именами и навязчивым саундтреком из откровенной попсы позапрошлых десятилетий — это коммерческий Линч, т. е. более быстрый, линейный, со всем тем специфически сюрреалистичным, ставшим теперь модно (т. е. «прикольно») сюрреалистичным.

В мощном «Одном неверном ходе» Карла Франклина ключевое решение режиссера фокусироваться во время сцен насилия только на лицах свидетелей — т. е. дать насилию проиграться на лицах, показать его эффект в эмоции, — насквозь линчевское. Как и непрестанное пародийно нуаровское применение светотени в «Просто крови» и «Подручном Хадсакера» Коэнов и во всех фильмах Джима Джармуша, особенно в его «Более странно, чем в раю» (1984), где с точки зрения операторской работы выцветший сеттинг, тягучий ритм, замедленные переходы между сценами и брессоновский стиль актерской игры — одновременно и маниакальный, и деревянный, — все это оммаж раннему творчеству Линча. Среди других оммажей, которые вы могли видеть, — бзик-суеверие о шляпах на кроватях как иронический катализатор сюжета в «Аптечном ковбое» Гаса Ван Сента, неуместные параллельные сюжеты Майка Ли в «Обнаженной», жуткий эмбиент с индустриальным гудением в «Спасении» Тодда Хейнса и использование сюрреалистичных снов для развития персонажа Ривера Феникса в «Моем личном штате Айдахо» Ван Сента. В том же последнем жуткое экспрессионистское выступление немца, поющего под фонограмму в лампу, как в микрофон, — более-менее явная отсылка к незабываемому пению Дина Стокуэлла в «Синем бархате».

Или взять пращура лобовых отсылок к «Синему бархату»: сцена в «Бешеных псах», где Майкл Мэдсен, танцуя под дурацкую песенку семидесятых, отрезает заложнику ухо. Это уже даже не завуалировано.

Это вовсе не говорит о том, что сам Линч никому не обязан — Хичкоку, Кассаветису, Брессону, Дерен и Вине. Но говорит, что Линч во многом расчистил и сделал пахотной территорию современного «анти-Голливуда», на которой Тарантино и Ко сейчас пожинают денежный урожай¹³. Помните, что и «Человек-слон», и «Синий бархат» вышли в 1980-х — метастатической декаде кабельного, видеомагнитофонов, мерчендайзинга и международных блокбастеров: всего крупнобюджетного, что угрожало опустошить американскую киноиндустрию, оставив только Хай-Концепты. Мрачные, жуткие, одержимые, узнаваемо личные фильмы Линча стали для Хай-Концепта тем же, чем первые великие нуары сороковых — для развеселых мюзиклов: непредвиденным коммерческим успехом и признанием критиков, который совпал с желаниями аудитории и расширил представление студий и дистрибьюторов о том, что будет продаваться. Это говорит о том, что мы многим обязаны Линчу.

И еще это говорит о том, что Дэвид Линч в пятьдесят лет лучше, сложнее и интереснее как режиссер, чем любые прикольные юные «бунтари», снимающие сейчас для New Line и Miramax фильмы с ироничным насилием. В частности, это говорит о том, что, — даже не рассматривая недавние сущие пытки вроде «Четырех комнат» и «От заката до рассвета», — Д. Линч экспоненциально лучше как режиссер, чем К. Тарантино. Ибо, в отличие от Тарантино, Д. Линч знает, что акт насилия в американском кино из-за повторения и десенсибилизации потерял способность обозначать что угодно, кроме себя самого. Вот почему насилие в фильмах Линча, пусть оно гротескное, холодное, стилизованное и очевидно символическое, качественно отличается от голливудского и даже антиголливудского прикольного мультяшного насилия. Насилие Линча всегда что-то значит.

9a Как лучше выразить то, что я пытался сказать

Квентину Тарантино интересно, как кому-то отрезают ухо; Дэвиду Линчу интересно ухо.

10 О том, «извращенные» ли фильмы Линча и в чем именно

У Полин Кейл в рецензии на «Синий бархат» в «Нью-Йоркере» от 1986-го есть знаменитая сентенция — критикесса цитирует человека, который выходил после нее из кинотеатра со словами: «Может, я извращенец, но мне хочется пересмотреть». И, разумеется, фильмы Линча — во всех отношениях, и в некоторых интереснее, чем в других, — «извращенные». Одни — великолепные и незабываемые, другие — пустые, невнятные и плохие. Неудивительно, что репутация Линча у критиков за последние десять лет похожа на ЭКГ: иногда трудно понять, гений этот режиссер или идиот. И в этом часть его очарования.

Если слово «извращенный» кажется вам чрезмерным, просто замените его на «жуткий». Фильмы Линча, безусловно, жуткие, и большая часть их жуткости в том, что они выглядят очень личными. Мягко говоря, кажется, что Линч из тех людей, что имеют необычный доступ в собственное подсознание. Не так мягко говоря — фильмы Линча кажутся выражением тревожных, одержимых, фетишистских, эдиповских, пограничных территорий психики режиссера, представленным практически без подавления или семиотических наслоений, т. е. представленным с чем-то вроде по-детски простодушного (и социопатского) отсутствия самосознания. Такая психическая оголенность творчества мешает понять, что ты чувствуешь по поводу фильма Дэвида Линча и что чувствуешь по поводу него самого. Впечатление ad hominem, остающееся, как правило, после просмотра «Синего бархата» или «Огонь, иди со мной», — что это действительно сильные фильмы, но Дэвид Линч — не тот человек, с кем бы хотелось застрять бок о бок в долгом перелете, в очереди на получение прав или еще где. Другими словами — жуткий человек.

Когда говоришь об этом с разными людьми, жуткость Линча или усиливается, или разбавляется странной дистанцией, как будто отделяющей его фильмы от аудитории. Его фильмы одновременно и крайне личные, и крайне отстраненные. Отсутствие линейности и нарративной логики, очевидная многозначность символизма, матовая непрозрачность лиц персонажей, странная тяжеловесность диалогов, регулярное использование для массовки людей с гротескной внешностью, точность и живописность освещения и мизансцен и сочное, даже вуайеристское изображение насилия, отклонений и в целом мерзости — все это придает фильмам Линча отстраненное ощущение, которое киноэстеты называют скорее холодным и клиническим.

Вот пугающая правда: лучшие фильмы Линча — также его самые жуткие/извращенные. Возможно, потому, что его лучшие фильмы, будучи сюрреалистичными, обычно заземляются ярко проработанными главными героями, такими как Джеффри Бомонт в «Синем бархате», Лора в «Огонь, иди со мной», Меррик и Тривс в «Человеке-слоне». Когда персонажи достаточно проработаны и человечны, чтобы пробудить нашу эмпатию, то дистанция и отстранение исчезают, но фильм в то же время становится еще более жутким: нас легче напугать, если в пугающем фильме есть персонажи, в которых мы видим что-то от себя. Например, в «Диких сердцем» в целом куда больше противных моментов, чем в «Синем бархате», и все-таки именно «Синий бархат» куда более жуткий/извращенный/гадкий фильм — просто потому, что Джеффри Бомонт такой 3D-персонаж, что можно (со)чувствовать его (ему). Ведь в «Синем бархате» по-настоящему пугает не Фрэнк Бут или то, что Джеффри узнает о Ламбертоне, а тот факт, что отчасти сам Джеффри возбуждается от вуайеризма, первобытного насилия и вырождения, а так как Линч аккуратно выстраивает фильм, чтобы мы (со)чувствовали Джеффри и чтобы мы (по крайней мере я) находили какие-то моменты садизма и вырождения, которые видит герой, завораживающими и даже почему-то эротичными, то нет ничего удивительного, что я нахожу фильм «извращенным»: ничто не отвращает меня больше, чем видеть на экране те самые мои частички, о каких я в кинотеатре как раз и пытаюсь забыть.

Персонажи «Диких сердцем», с другой стороны, не «реалистичные» и не 3D-шные. (Похоже, так и было задумано.) Сейлор и Лула — напыщенная пародия на фолкнеровскую страсть; Сантос, Мариэтта и Бобби Перу — мультяшные монстры, галерея кривых ухмылок и кабуки-истерик. В фильме много насилия (ужасные избиения, кровавые аварии, собаки тащат ампутированные конечности, голову Уильяма Дефо разносят из дробовика, и ее швыряет по декорациям, как проколотый шарик), но в итоге насилие кажется не столько извращенным, сколько пустым — потоком стилизованных жестов. И пустым не потому, что оно беспричинное или чрезмерное, но потому, что оно не касается живого персонажа, который пробудил бы наши чувства ужаса или шока. «Дикие сердцем», хоть и выиграли в Каннах, в США собрали мало хороших отзывов, и неслучайно ни то, что самые жестокие нападки шли со стороны критиков-женщин, ни то, что особенно они невзлюбили холодность фильма и его эмоциональную скудость. См. хотя бы Кэтлин Мерфи из «Филм коммент», которая увидела на экране не более чем «мусор из кавычек»: «Нас, как вуайеристов, поощряют трепетать и хихикать от реальности в скобках: всем известных огрызков из поп-культурной памяти, следования кинематографической моде, заменяющего игру человеческих эмоций». (На этом критика не исчерпывалась, и, честно признаться, в основном была по делу.)

Дело в том, что неровное творчество Линча представляет собой кучу парадоксов. Его лучшие фильмы, как правило, самые извращенные и, как правило, большую часть эмоциональной мощи черпают в способности превращать нас в соучастников своей извращенности. И эта способность, в свою очередь, основана на вызове Линча исторической традиции, которая часто отделяла авангард, «нелинейное» арт-кино, от коммерческого нарративного фильма. Нелинейное кино, т. е. кино без традиционного сюжета, обычно отвергает идею отдельного яркого персонажа. Только в одном фильме Линча, «Человеке-слоне», был традиционный линейный нарратив¹⁴. Но все же большинство из них (лучших фильмов) уделяют персонажу много внимания. Т. е. в них есть живые люди. Возможно, Джеффри, Меррик, Лора и Ко являются для Линча тем же, чем и для аудитории, — точками самоидентификации и катализаторами эмоциональной боли. Степень (высокая), с которой Линч как будто идентифицирует себя с главными героями фильмов, — еще одна причина, почему его фильмы настолько пугающе «личные». А то, что он как будто не идентифицирует себя со своей аудиторией, делает его фильмы «холодными», хотя в отстранении тоже есть свои плюсы.

Интересный факт в отношении раздела 10

В «Диких сердцем» с Лорой Дерн в роли Лулы и Николасом Кейджем в роли Сейлора еще есть Диана Лэдд в роли матери Лулы. Актриса Диана Лэдд и в реальности мать актрисы Лоры Дерн. Сами по себе «Дикие сердцем», несмотря на все неприкрытые отсылки к «Волшебнику страны Оз», на самом деле постмодернистский ремейк фильма Сидни Люмета «Из породы беглецов» («The Fugitive Kind») 1960 года, где снимались Анна Маньяни и Марлон Брандо. То, что игра Кейджа сильно напоминает пародию Брандо на Элвиса или наоборот, — не случайность, как и то, что и в «Диких сердцем», и в «Из породы беглецов» ключевым образом является огонь, как и то, что любимая куртка из змеиной кожи Сейлора («символ моей веры в свободу и индивидуальный выбор») — точно такая же куртка, какую носил Брандо в «Из породы беглецов». «Из породы беглецов» — киноверсия малоизвестной пьесы Теннеси Уильямса «Орфей спускается в ад», которая в 1960-м после своего воскрешения благодаря киноадаптации Люмета ставилась в Нью-Йорке вне Бродвея и в которой играли Брюс Дерн и Диана Лэдд — родители Лоры Дерн, встретившиеся и женившиеся, пока играли в этой пьесе.

Насколько Дэвид Линч мог бы ожидать от обычного зрителя «Диких сердцем» знания о каких-либо из этих текстуальных или органических связей: 0; насколько его, видимо, волнует, уловил их кто-нибудь или нет: тоже 0.

11 Последняя часть раздела 10 как переход к тому, чего именно Дэвид Линч хочет от вас

Кино — авторитарная среда. Оно подчиняет и властвует. Часть магии похода в кино — покориться ему, позволить властвовать. Сидеть в темноте, в трансе, на расстоянии от экрана, смотреть снизу вверх, видеть людей на экране, которые не видят тебя, которые намного больше тебя, красивей, интересней и т. д. Эта подавляющая сила кино — не откровение. Но разные фильмы распоряжаются этой силой по-разному. Арт-фильмы в сущности своей телеологичны: они пытаются разными путями «пробудить зрителя» или сделать нас «сознательнее». (Эта подоплека легко вырождается в претенциозность, самодовольство и снисходительную болтовню, но сама по себе тем не менее великодушна и благонамеренна.) Коммерческое кино, кажется, не особо заботится о наставлении или просвещении зрителей. Цель коммерческого кино — «развлекать», что обычно означает демонстрацию различных фантазий, чтобы кинозритель притворился, будто он кто-то другой и что жизнь больше, и понятней, и интересней, и привлекательней, и в целом просто развлекательней, чем есть на самом деле. Можно сказать, коммерческий фильм хочет не пробудить людей, но скорее