Радости и горести знаменитой Молль Флендерс

Автор Дефо, Даниэль

Представляем читателю великолепный плутовской роман Даниеля Дефо, впервые опубликованный в 1722 году. В предисловии сообщалось, что автор лишь произвёл литературную обработку «собственноручных заметок», датируемых 1689 годом, некой виргинской плантаторши, которая скрыла своё истинное имя под псевдонимом Молль Флендерс («Фламандская потаскушка»).
Роман английского писателя Даниэля Дефо «Молль Флендерс» (1722) повествует о бедной девушке, которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии.
Книга пользовалась большим спросом английской публики. До конца 1723 года появились ещё 4 издания с прибавлениями, в том числе стихотворными .

• Язык: Русский
• Издатель: Aegitas
• Дата выпуска: 30 мар. 2015 г.
• ISBN: 9785000647370

Предварительный просмотр книги

РАДОСТИ И ГОРЕСТИ ЗНАМЕНИТОЙ

МОЛЛЬ ФЛЕНДЕРС,

moll

которая родилась в Ньюгетской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровкой, восемь лет ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам

По поводу «Молль Флендерс» Даниэля Дефо. 

   «Печатается множество новых книг; хорошо бы перепечатать иные, старые»,— замечает Тен в одном из своих критических очерков. И в самом деле, нельзя не согласиться, что перепечатка или перевод такой старой книги, которая века и века признавалась особенно выдающеюся,— дело хорошее; но едва ли можно представить основательные возражения и против перепечатки или перевода такой книги, которую хотя и нельзя счесть особенною и выдающеюся, но которая все же не погибла окончательно «в пропасти забвенья» и заключает в себе нечто, дающее ей права на память потомства. Такою книгою можно, как я думаю, признать между прочими ту, у которой нельзя отнять известной роли в эволюции того или иного литературного рода. Такая книга и не обладает, пожалуй, первостепенными достоинствами, автором ее значится не Шекспир, не Сервантес, не Вольтер; ее произвел на свет писатель второстепенный, но она была введена этим писателем в такой или иной эволюционный ряд столь основательно, что ее оттуда не выкинешь. Знать ее только понаслышке согласен не всякий, а потому ее приходится перепечатывать или переводить. Перепечатки и переводы уготовляют книге этой совсем исключительную участь: в первом издании книга могла казаться совсем заурядною; кто только не читал ее? Теперь у нее совсем особый, «свой» читатель: книга ведь имеет интерес главным образом в силу определенного соотношения ее к предшествовавшим ей и последующим за нею звеньям цепи того литературного рода, к которому она относится. В этом соотношении выражается ее историческое значение и вместе с тем представляются данные для суждения о росте и расцвете того литературного рода, в области которого идут наши исследования. 

   «Молль Флендерс» принадлежит к числу книг этой категории: ее перепечатывали несколько раз даже в настоящем столетии и в последний, раз в нынешнем году в ряду других произведений Дефо, вышедших в изящном издании Dent'а в 16 томах, с предисловием Aitken'а и прекрасными иллюстрациями Yeats'а; в прошлом году она была переведена на французский язык и выпущена отдельною книгою; второе издание появилось вскоре после первого. В самом деле, «Молль Флендерс» представляется одним из звеньев очень длинного ряда однородных ей литературных произведений, и так как ряд этот относится к любимейшему большою публикою литературному ряду, именно — роману, то одно из промежуточных звеньев этого ряда не может не найти своих читателей и ценителей. «Молль Флендерс», появившаяся в январе 1722 года и отвечавшая потребностям и вкусам своего времени, представляет, в силу условий места и времени, которые я постараюсь выяснить далее, ту своеобразную зачаточную форму, которую реалистический роман, за редкими исключениями, имел повсеместно,— форму автобиографии фиктивной личности, по положению своему принадлежащей к общественным подонкам. В настоящем случае — профессиональной воровки и распутной женщины, повествующей о своем падении, своих похождениях и приключениях и своем будто бы чистосердечном раскаянии,— все это в высшей степени просто, естественно, правдоподобно. 

   Если мы от «Молль Флендерс» и однородных ей произведений в Англии перейдем к первоисточнику всех их — испанской повести «в плутовском роде» (género picarésco), то нам встретится много ума, таланта, остроумия и «выдумки» на протяжении этого пути. В Англии на этом поприще следует отметить Хеда (1660—1685) и Томаса Нэша с его «Злополучным Странником» (1594); во Франции — Скаррона, Сореля, Фюретьера и Лесажа, в Испании — целый ряд писателей, начиная с де-Рохаса с его Селестиной (1499), о которой первый ее французский переводчик заметил, что «le fruict que produict ее livre pour vieillir ne perd jamaise saison», до Кеведо с его «Историей великого плута» (1726). Тут блещут и доселе не забытые в отечестве их имена Эспинеля, Матео Алемана, Солорсано, Эстеванильо Гонсалеса, неизвестного автора «Ласарильо де-Тормес» и др., и, наконец, и до сих пор читаемого во всем свете Сервантеса. 

   Итак, длинный ряд, в который включается «Молль Флендерс» (1499—1722), выступает в истории литературы с испанскою повестью в плутовском роде — novela picaresca — во главе. С нее мы и начнем. 

   Избрав мир отверженных своим центральным пунктом, «novela picaresca» не замыкается, однако же, в нем исключительно, но попутно захватывает и многие другие, соприкасающиеся с этим миром общественные элементы. Реагируя при этом против искусственности и вычурности романов в рыцарском и пастушеском вкусе, новый род стремится к верному изображению действительности, к естественности, простоте и правдивому освещению выводимых лиц и событий. Воодушевляясь этим стремлением, новый роман неизбежно перегибается в сатиру, жаждущую дать почувствовать силу своего бича всем тем, ложь, лицемерие и склонность к насилию которых являлись источником бедствий для всех обездоленных. В лице такого гениального писателя, как Сервантес, мы встречаем творца блестящих образцов «плутовского вкуса» и находим в них признаки полного сознания целей, которые принадлежали этому роду литературы, и средств, которыми возможно было пользоваться для достижения этих целей в данное время. «Novela picaresca» явно находится уже на том пути, который приведет ее ко всестороннему изображению действительной жизни, словом, к осуществлению задачи современного романа. Горько чувствуется еще необходимость «прикусывать себе язык», как замечает один из собеседников знаменитого «Coloquio de los perms», вполне чувствуя и понимая при этом, что высказаться необходимо, «так как слова слетают на язык, как мухи на сладкое вино, а долг писателя повелевает называть вещи их настоящими именами, так как честно сказанные или написанные слова служат признаком честности высказавшего их»... А между тем, «чтобы молчать по-испански и говорить по-латыни, потребно благоразумие». Теперь и понятно, почему центром действия в нового рода повести становится мир отверженных: «подставные нищие, фальшивые калеки, карманные воры, развратники», словом, всех родов и видов «picaros». Отсюда уж делаются набеги в сопредельные области, которые непосредственно к миру плутов и не прилегают. 

   Произведения перечисленных выше авторов живо и ярко представляют нам этот своеобразный и возбуждающий горькие чувства мир. Женщины не составляют в нем исключения, и «Плутовка Хустина» Лопес де Уведа и «Севильская Ласочка» Алонсо де Кастильо Солорсано пользуются и теперь в Испании большою известностью. Последний из названных романов в настоящем случае особенно нам интересен, так как он имеет ближайшее отношение к «Молль Флендерс». Руфяна — героиня романа и есть «Севильская Ласочка»; она прозвана так потому, что обладает хищническими свойствами этого животного. «Поведения была она вольного и распутного; ее отец и мать отличались такою нравственностью, что и думать нечего было об исправлении недостатков дочери; она и вышла поэтому очень напоминающею своих родителей: беспутные наклонности, непомерная вольность и доходящая до дерзости смелость были выдающимися ее свойствами. Движимая такими необузданными побуждениями, она в молодые еще годы проявляла необычайную неустрашимость: не было такого кошелька или такого сундука, которые не открылись бы отмычками ее проницательности и ключами ее ловкости. Да послужат же читателям предостережением выхваченная из жизни картина того, что постигает иной раз такого рода личностей; я здесь всех их сплетаю воедино, и пусть легкомысленные воздержатся, смелые получат назидание, беззаботные поостерегутся, так как описываемое мною не вымышлено, а действительно совершилось в наше время». 

   Переходя вслед на этим вступлением к описанию похождений своей героини и проведя ее через длинный ряд преступлений, автор заканчивает тем, что поселяет ее в Сарагосе, где она открывает лавку, в которой и занимается торговлей в течение всех остальных годов своей жизни, «посвящаемой ею с этого времени добрым делам, чтобы хотя отчасти загладить свои прежние прегрешения». (См. «La Garduna de Sevilla» в 33-м томе «Biblioteca de autores espanoles»). 

   В приведенной характеристике перед читателем развертывается та общая канва, по которой тот или другой автор — испанский, французский, английский — может выводить те или другие узоры. Эту канву можно считать общею у «Севильской Ласочки» и «знаменитой леди» Дефо. Я не говорю, что у Дефо — «сюжет заимствован», в том смысле, в каком мы привыкли понимать это выражение. Дефо заимствовал не сюжет, а только общую его идею. Самый «сюжет» вырабатывался обыкновенно у него сложным процессом аккумулирования самого разнообразного материала: тут были, случайно, и заимствования, но тут находились и плоды личных наблюдений, и припоминания слышанного от арестантов Ньюгэйтской тюрьмы, бывших некогда товарищей его по заключению, и сведения почерпнутые из судебных хроник и интервью с важными преступниками, и результаты обширного и разнообразного чтения, удерживаемого замечательно памятью. Все это под общим воздействием схемы испанских новелл вообще и «Севильской Ласочки» в особенности складывалось, быть может, и в чисто свою, оригинальную, а, может быть, и отчасти только оригинальную «выдумку». Английские историки литературы находят, по крайней мере, что в произведениях Дефо так много загадочного, что нет никакой возможности определить, какие именно элементы заимствованы и какие принадлежат самому Дефо, какая комбинация может счесться плагиатом, а какая представляет «выдумку» самого автора. Дефо очень уж бесцеремонно брал все, что находил для себя подходящим, а все для себя подходящее считал своим. В конце концов получалось нечто, носившее его собственный отпечаток, нечто усвоенное одною, известною, выдержанною обработкою, и нечто чисто-английское, представлявшее нравы, обычаи, мысли и чувства, свойственные людям начала прошлого века, и повествование в известном смысле выходило оригинальным {Решение вопроса о влиянии на Дефо испанских писателей нисколько не зависит от того, знал ли он испанский язык или не знал. Он уверял, что знал, но однако этого уверения, конечно, совершенно недостаточно. Быть может и не знал, если допустил своих испанцев произносить такия странные испанские слова, как «bon veyajo» (вм. bueno viaje); но переводов испанских повестей было в Англии такое множество, что возможно было обойтись без оригиналов.}. 

   Ободренный успехом «Удивительных приключений Робинзона Крузе, написанных им самим» и переполненных морализированием, Дефо, выступая теперь с записками «Молль Флендерс», заботится прежде всего об установлении подлинности этих записок и уяснении их правильного значения. Хорошо понимая, что подлинность авторства «знаменитой леди» может быть лишь условною, он говорить, что должен был переработать первоначальные записки и до известной степени изменить их тон. «Всевозможное старание было приложено», говорит он, он тому, чтобы устранит всякую непристойную мысль, всякий нескромный оборот речи. В этих видах описание наиболее порочной части ее жизни, как такой, которую невозможно передать, не переступая границ скромности, было почти сплошь опущено, а некоторые другие части значительно сокращены. То, что оставлено, не смутит, как надо полагать, самого строгого читателя, а так как самая дурная часть этой повести направлена к нравственному назиданию читателя, то он и отнесется к ней серьезно, даже и в том случае, когда самый рассказ и не побуждал бы его к тому непосредственно. Представить завершенною раскаянием порочную жизнь возможно только при том условии, чтобы порок был выведен во всей своей наготе и раскаяние получило бы таким образом подобающее освещение. История раскаяния поэтому и является тут самою лучшею и светлою и излагается с соответственною живостью и яркостью». 

   С содержанием «Молль Флендерс» читатель ознакомится из предложенного ему перевода этого романа и резюмировать его теперь было бы излишне. Но «Молль Флендерс» не стоит особняком: она имеет в истории литературы настолько совместную роль с другими двумя романами Дефо — «Полковником Джэком» и «Роксаной», но и представляет вместе с ними как бы ряд метаморфоз одного и того же «picaro», являющегося сперва воплощенным в женщине низшего общественного класса, затем — в женщине среднего круга и, наконец, в уличном мальчике, до половины жизни переживающем те же похождения, которые могли бы пережить и «знаменитые леди». Жизнь Джэка изложена в форме программы, представляющей, по обычаю того времени, заглавие книги. Для моей цели его будет достаточно. Оно изложено так: «История замечательной жизни достопочтенного полковника Джэка, который родился дворянином, поступил в обучение к карманному вору, двадцать шесть лет жил воровством, был завербован в Виргинию, возвратился купцом, был пять раз женат на четырех публичных женщинах, принимал участие в военных действиях и оказал при этом храбрость, повышался в чинах и был произведен в полковники, дезертировал и бежал за границу, где и поныне протекает его, полная удивительных приключений, жизнь, окончить которую он надеется в чине генерала». Заглавие первого издания было еще длиннее и еще рекламистее. Дефо изменил его потому, что содержавшееся в нем указание на службу Джэка в русской армии, «действовавшей против турок», в самой книге подтверждения не имело: автор нашел, по всей вероятности, что книга и без того достаточно объемиста. Но и после этой поправки конец книги все же оказывается не соответствующим тому, что значится в заглавии. Каковы бы ни были однако же эти подробности, общий характер существенно тот же, что и автобиографии Молль Флендерс, и если последняя является как своего рода pendant к «Севильской Ласочке», то прототипом «Полковника Джека» в испанской литературе служит не один какой-нибудь из романов «плутовского рода», а целый ряд их. История «Полковника Джэка», как и всех романов этого рода, является автобиографией этого самого Джэка и сопровождается обычным у авторов «плутовского романа» морализированием, натянутость и бледность которого совершенно стушевываются, впрочем, перед яркостью картин, иллюстрирующих порочную жизнь героя. 

 Заглавие «Роксаны» не столь пространно: «Счастливая метресса или история жизни и разнообразнейших приключений мадемуазель де-Бело, впоследствии называвшейся в Германии графиней Винцельсгейм, особы, известной во времена короля Карла II под именем Роксаны». История счастливой метрессы, в общих чертах, заключается в нижеследующих похождениях и приключениях. М-lle de-Beleau — дочь французского эмигранта — была привезена в Англию в 1683 году, когда ей было всего 10 лет от роду. В свое время она вышла замуж за некоего пивовара, человека зажиточного, но взбалмошного. Состояние молодоженов было значительно, так как приданое г-жи Бело доходило до 2,000 ф. стерл. По прошествии восьми лет их супружества, когда в семье считалось уже пятеро детей, муж разорился и молодой красавице предстояло самой принять на себя заботу о средствах к жизни. Обладая известною дозою житейской мудрости, она вскоре забрала в руки владельца дома, в котором жила, и попала в весьма хорошее положение. К несчастью, по переезде во Францию, она лишилась своего нового друга, изменнически убитого, и долго бедствовала, пока не попала на содержание к весьма важной особе, обозначенной ею под вымышленным именем графа де Клерака, с которым она имела случай познакомиться в Париже. После нескольких лет сожительства граф сознал незаконность своего поведения и разошелся с своею метрессою, которая, вместе с одним парижским купцом, направилась в Голландию. Купец этот предлагал авантюристке выйти за него замуж, но она отвергла это предложение и поселилась в Лондоне в качестве фешенебельной куртизанки. Здесь она стала давать блистательные балы и на одном из них, в присутствии короля Карла II, плясала характерный танец, восхитила короля и получила от него при этом случае прозвание Роксаны, которое и осталось за нею навсегда. В течении трех лет после этого приключения она была на содержании у одного важного лица, имя которого она не находит возможным открыть... Подаркам и приношениям, полученным ею за это время, и счету не было... Сцены получения некоторых из них описаны ею не без цинизма. После разрыва с неназванной особой, начинается для Роксаны новая жизнь; сперва она поселяется у некоторой квакерши, представляющей резкий контраст с нею, потом выходит замуж за купца, который делал ей предложение еще в Амстердаме. Приобретение купцом этим графского титула дает ей возможность называться графиней фон Винцельсгейм. После этой новой метаморфозы она опять едет в Голландию, но здесь «после немногих лет счастья», — говорит она в заключение — попала в жестокие тиски бедствий... И я опять пала так низко, что мое раскаяние казалось лишь следствием моего злосчастья, так же точно, как мое злосчастье представлялось вытекающим из условий моей преступной жизни». 

   Предисловие к этой истории тоже не обошлось, конечно, без уверений в подлинности записок и действительном существовании описываемых лиц и происшествий, а также и не без обычного морализирования. Предисловие это стоит того, чтобы остановиться на нем несколько долее. «Предлагаемое читателю повествование о жизни прекрасной леди»,— говорится тут,— «само за себя говорит. Если оно не так прекрасно, как сама леди, если оно не так занимательно, как того желал бы читатель, и гораздо занимательнее, чем он может с достаточным основанием ожидать, и если все занимательнейшие части его не приспособлены к его назиданию и поучению, то происходит это от той неудовлетворительности, с которою докладчик повествования исполнил свое дело, представив рассказ свой в наряде, уступающем тем, которые сама леди держала в готовности для появления в свет». 

   «Он берет на себя смелость заявить, что это повествование отличается от многих других подобных, появлявшихся в свет в последнее время и встретивших все же-таки весьма хороший прием. Я говорю: оно отличается от них существеннейшим образом тем, что основанием ему послужили истинные факты. Таким образом сочинение это можно счесть не беллетристикой, а историей». 

   «Сцена действия в этой истории указана в столь близком от истинного месте, что пришлось скрыть настоящие имена действующих лиц, чтоб не оживить в памяти те события, которые в известной части общества еще не могли быть совершенно забыты, так как многие из остающихся в живых могут узнать выводимых в повести лиц по тем данным, которые об этих лицах теперь сообщаются»... 

   ...»Автор заявляет, что он был близко знаком с первым мужем этой леди — пивоваром — и его отцом, и хорошо знал их трудные обстоятельства; он может утверждать поэтому, что первая часть повествования согласна с истиной. Это заявление может служить порукою за истину остального; хотя вторая часть истории протекает заграницей и не может быть удостоверена в такой же мере, как первая. Принимая же во внимание, что сама леди передавала ее автору, мы теряем почву для сомнения в правдивости ее и должны признать столь же достоверною, как и первую». 

   «Не следует упускать из виду при этом, что повествовательница не настаивает на оправдании себя ни в первой, ни во второй части. Еще менее представляет она свое поведение, за исключением, впрочем, всего того, что относится с ее раскаянию, как нечто достойное подражания. Напротив того, она нередко распространяется о справедливости осуждения и порицания ее поступков. Сколько раз принимается она горячо упрекать себя в том, что было совершено, побуждая нас при этом к серьезным размышлениям во всех случаях жизни, подобных тем, которые здесь описаны». 

   «Злодеяния имели, правда, неожиданный успех; но и на самых верхних ступенях достигнутого ею благосостояния она не раз подтверждает, что удовольствия, обусловленные ее порочностью, не вознаграждали горечи угрызений совести, и что все поблажки ее прихотям, все радости, внушаемые пользованием благами жизни,— словом, все ее богатство не было в состоянии утишить упреки, возникавшие в ее душе, и не могли доставить и часу спокойного сна именно в то время, когда ее мучили тягостные размышления». 

   В заключение Дефо уверяет, что он старался выводить порок не в привлекательных образах и постоянно иметь в виду поучение читателя. «Если же читатель все-таки даст приводимым фактам ложное освещение и превратное толкование, то вина будет на стороне порочности самого читателя». 

   Останавливаясь сперва только над вопросом о подлинности записок и достоверности всей истории, придется прежде всего обратить внимание на то обстоятельство, что Эткен в своем предисловии к новому изданию Роксаны, о котором я имел уже случай упомянуть, утверждает, что связать «Роксану» Дефо с какою бы то ни было действительною личностью невозможно. «Да стоило ли и искать?» может спросить всякий, убедившийся из разъяснений Минто и Лесли Стивена в фиктивности всех вообще героев Дефо, которые его манерою, его слогом и не забывая даже его любимых словечек, считали долгом излагать свои «подлинные» записки и достоверные мемуары. 

   Дело в том, что такие подлинные и достоверные «истории» шли очень ходко на книжном рынке, а Дефо владел в совершенстве искусством «правдоподобно лгать». Он даже дважды поплатился за приложение этого искусства не к беллетристике, а к жизни, а именно, когда он выступал с памфлетами, предназначаемыми им для достижения намеченной цели посредством заранее задуманной симуляции, в первый раз по вопросу о диссидентах (The shortest way with the dissenters) и второй — о претенденте (What if the pretender comes). Пользование даром симуляции до таких пределов, как то было у Дефо, показывает, по мнению Лесли Стивена, что в период младенческого состояния романа, также как и во время младенчества живописи, считалось уж великом торжеством и то, что птицы прилетали клевать изображенный на картоне виноград. Этих птиц очень ловко умел подманивать искусный симулятор и, утомленный долгою жизненною борьбою, на половину протекшею во всякого рода двойственной игре, он на старости принимается за более безопасное и спокойное симулирование фиктивных героев и является перед публикой то «знаменитой леди» — Молль Флендерс, то «прекрасной леди» — Роксаной, то «раскаявшимся вором» — Джэком... Материал для всех этих метаморфоз стягивался самый разнообразный. Как для «Моль Флендерс» и «Джэка» получили особенное значение рассказы ньюгэйтских арестантов и уголовная хроника судов, так для «Роксаны» несомненно важны «Мемуары Граммона»; — к тому же это были псевдо-мемуары, сочиненные. Гамильтоном, и, следовательно, являлись моментом возбуждающим и образцом, достойным подражания. Они появились в 1713, а «Роксана» в 1723; мог ли Дефо воздержаться, чтобы ими не попользоваться? Так или иначе, и в мемуарах найдется не мало таких элементов, которые в другом сочетании и с богатою примесью других подобных, вошли, опять же как элементы, в «правдивое» повествование Дефо. В калейдоскопических этих звездочках как нельзя ярче сказывается искусство Дефо «фабриковать повествования и навязывать их публике, как истину»,— искусство, подмеченное еще современником Дефо злополучным Мистом. И так, в мемуарах Граммона рассказана масса тех стеклышек, которые можно найти в калейдоскопе автора «Роксаны». Здесь повествуется, например, история пресловутой актрисы Нэль Гьюин, стоившей Карлу II несметных сумм; рассказывается о другой актрисе, прославившейся исполнением роли Роксаны и получившей это прозвище; упоминается о характерном танце с кастаньетами, исполнявшемся одной из фрейлин королевы — француженкой по происхождению — на придворном балу... Такие факты носились, впрочем, мириадами в дни веселого Стюарта, и Дефо с юных лет не мог не слышать преданий об этой оргии, так как в год смерти Карла будущему автору истории счастливой метрессы было 16 лет. Автобиография фиктивных героев Дефо являлась формою в высшей степени благодарною для задуманных им в старости литературных произведений: она давала ему возможность нанизывать на одну нитку все, что у него было под рукою, и не делало обязательным никакой план, никакую последовательность — приплетаемое же ими морализирование позволяло ему не стесняться и качеством имевшегося в его распоряжении материала, так как и двусмысленные эпизоды выдавались за нравоучительные. Его никогда не покидала уверенность, что жаждущий «истинных происшествий» читатель окажется падким к его «подлинным мемуарам», и что сбыт их можно считать раз навсегда обеспеченным. Дефо шел таким образом навстречу вкусам публики, охотно читавшей переводы иностранных романов во вкусе «picaresque» и вполне готовой поощрять пересадку этого рода беллетристических произведений на родную почву. 

   Итак, повинуясь воздействию внешних влияний и побуждаемый своеобразием своего таланта, Дефо, хотя и лишенный дара художественного творчества, становится в Англии родоначальником реалистического романа, продолжающего жить и развиваться и по настоящее время. Автобиографии своих фиктивных героев он сооружает из материала, заимствуемого или из жизни непосредственно, или из документов, тесно к ней примыкающих. Он старается придать этим произведениям такую степень правдоподобия, чтобы публика могла принять их за подлинные мемуары и записки несомненно существовавших личностей, и это ему в высшей степени удается. Он даже самую основную схему свою заимствует у той беллетристической школы, которая была первою в Европе отрешившеюся от искусственности, фальши и лжи рыцарского и пастушеского романа и поставила жизненную правду краеугольною своею основою. Из этого видно, что все условия литературной производительности Дефо сложились в пользу водворения жизненной правды в тех самых автобиографиях, которые нельзя не считать лживыми и фиктивными по отношению к достоверности, которую он им приписывал и которая была им, как известной форме романа вовсе не нужна. Ошибочно оценивая значение решаемой им задачи, Дефо, само собой разумеется, не мог пустить в дело правильные приемы; романы его представляют собою в начальной форме развитие этого литературного рода, но при всем этом, заслугу его в истории романа следует признать весьма важною и перестать видеть в нем — писателе разнообразном и плодовитом — автора «Робинзона» и только. 

   Вот каким окольным путем шла первоначальная выработка основного характера реалистического романа; вопреки узости пути, по которому ему довелось делать свои первые шаги, вопреки личному характеру деятеля, занимающего в истории его развития такую важную и видную роль, роман заключал уже в себе те задатки, благодаря которым он стал зеркалом всей многосложности жизни и поднялся на ту высоту, на которой получил свое великое общественное значение. Личная роль Дефо в этом процессе до такой степени определяется социально-психологическими условиями эволюции этого рода литературы, что ее можно считать только дополняющею и довершающею то, к чему влекла равнодействующая этих условий, а не проявляющею какое-нибудь активное, направляющее значение. И в самом деле, индивидуальными свойствами Дефо не определяется тяготение его к художественному воссозданию жизни, а намечаются лишь черты второстепенные, частные, которые, как бы они ни изменялись, оставляют коренные черты повествования неизменными. И эти оттенки основного данного, а не избранного цвета, эти особенности характера неизбежного «picaro» выплывают на поверхность лишь постольку, поскольку они безыскусственны, поскольку они обнаруживают свойства самого автора, бессознательно вскрывавшего свою душу в выводимых им героях. «Дефо», как заметил Минто, «входит в такие подробности хитрых плутней своих героев и проявляет при этом такое неподдельное участие, которое было бы совершенно невозможно, если бы все это не обладало для него известною прелестью. Плутовской цинизм проглядывает очень часто и из-за его проповедей, и если у него никогда не хватало смелости на откровенность, то он нередко отводил душу, доказывая тождественность мотивов порядочного человека и негодяя. По этой то причине воры и пираты у Дефо мало отличаются от его примерных торговцев; в руководящих началах поведения тех и других оказывается много общего: своекорыстие стоит настороже, а самоуверенность правит рулем». Перебирая его героев, можно убедиться, что он не обладал достаточною силою для усвоения себе иной точки зрения, кроме своей собственной, иного мировоззрения, кроме своего собственного, иных побуждений, кроме своих собственных. Смутное сознание тождества своего со своими героями могло только усиливать его побуждение настаивать на действительности их существования, на несомненной подлинности их автобиографий и на своем будто бы осторожном и осмотрительном отношении к каждой написанной ими строки. Дефо видел однако же, что одного голословного уверения еще мало, а потому он пускал в ход особенные, якобы хитрые, приемы для внушения читателю этой уверенности окольным путем, и, достигали ли приемы своей цели, или нет, он все же таки намечал повествованию своему ту самую задачу, которую решает теперь преследующее художественную правду искусство. В предисловии к Роксане, он утверждает, что был близко знаком с первым мужем этой леди и его отцом и хорошо знал их трудные обстоятельства, так это может настаивать на согласии с истиной первой части автобиографии. Это заявление может, в свою очередь, служить порукою за истину остального». Все строится здесь авторским удостоверением, но почему само оно достойно веры — не поясняется. Подобный же фокус проделывается и по вопросу исправлений рукописи другой знаменитой леди — Молль Флендерс. Рукопись эту пришлось сократить, проредактировать, смягчить... мало ли еще что. Остается впечатление, что рукопись несомненно существовала; но впечатление это не может перейти в убеждение, так как никаких доказательств действительной наличности рукописи не представлено. Заурядному читателю их, впрочем, и не надо: он рад, что может почитать подлинные записки знаменитой воровки и проститутки и готов простит издателя их за легкие исправления, хотя и сожалеет о пропусках. Иногда этот обычный прием строить на песке достигает комического апогее. Так в предисловии к «Мемуарам Кавалера» Дефо говорят: «не подлежит сомнению, что никто не мог дать описания отступления от Мэрстонъ-Мура к Рочдэлю и далее, через болото, к северу, в таких верных и точных очертаниях, как тот, кто действительно совершил этот переход». Это бесспорно; но следует ли из этого, что это верное и точное описание сделано именно этим лицом, которому оно приписывается. Мало ли кто ходил по этим дорогам и видел эти места? Дефо не унывает однако же и имеет на то серьезные основания: многие его вымыслы долго сходили за описания истинных происшествий, фиктивные мемуары за подлинные, а память о Молль Флендерс долго жила в стенах Ньюгэйта. «Как ни просты все эти уловки», говорят Лесли Стивен, «но ею пользуются, однако ж, и в настоящее время все сочинители сверхъестественных побасенок. Цепь никогда не бывает крепче ее слабейшего звена, но если вы станете рассматривать искусное соединение одних, то наверно забудете проверить прочность связи тех, которые были от вас скрыты, но значение которых не менее существенно, чем значение предоставленных вашему рассмотрению». 

   Так, хлопоча об одной только удаче подлога, Дефо старался увлечь читателя не необычностью, не фантастичностью, не вычурностью сюжета, а его обыденностью, простотой, заурядностью и достоверностью. приемы его ложно направлены, но поразительны по своим результатам, и если они скоро и устарели и перестали оказывать услуги авторам повестей и романов реалистического характера, то потребность в тех результатах, которые некогда ими достигались — сила впечатления от прочитанного как бы от пережитого или виденного — осталась, и следующему поколению беллетристов предстояло, оставив погоню за фиктивною достоверностью и мнимою подлинностью, давать публике не апокрифы, а сознательные произведения искусства. Эволюция романа, двигавшаяся как и во многих других случаях, не прямолинейно, а затейливыми зигзагами, счастливо прошла этот трудный фазис и не только не застряла в нем, но могла еще и утилизировать столь противоречащие ее духу и смыслу извращения истины и подсовывание подлога. 

   Ни одно из действующих лиц Дефо не могло бы произнести тех слов, которые в уста своего героя вкладывает один из современных беллетристов: «я художественная конденсация, дьявольское создание человеческой мысли, стремящейся творить из слова то, что в мире физическом сотворено из материи; я новый экземпляр тех фальсификаций человека, которые спокон века выносятся на рынок людьми, слывущими у толпы под именем художников и поэтов». Дефо, хотя и шел к этому конечному результату, наверно протестовал бы против такой profession de fua: он прежде всего хотел убедить читателя, что герои его «существуют в мире физическом» и что он и не помышляет «творить их из слова». И в самом деле, он не был поэтом, и приемы у него были совсем особенные и ни о какой художественной конденсации в его произведениях не может быть и речи. Дефо представляет еще ранний фазис развития романа; он «фальсифицирует» не человека, а пока только еще рукописи этого предполагаемого человека, и в этой фальсификации он не пытается еще конденсировать такое или иное «нечто» силою художественного вдохновения;— он только накопляет там и сям собираемые факты, наращивает эпизоды, облепляет их всякими деталями и считает дело свое сделанным, если из рук его выходит что-нибудь совершенно правдоподобное, что-нибудь такое, что всякий мог видеть ранее или встретить позже, что-нибудь совершенно реальное, живое, чуть не осязаемое. Ни о какой художественной конденсации не было и помину, никакой намек на поэзию не был допущен при этом процессе, а в результате все же таки имеется такое нечто, которое, и помимо намерения автора, чрезвычайно приближается к тем фикциям, которые впоследствии вызывались силою художественного творчества и поэтического вдохновения. Да и как могло быть иначе, если, при всей примитивности приемов Дефо» у него не было иного источника, как только жизнь во всей ее пестроте и разнообразии? Характеры, правда, однообразны, психологический анализ почти отсутствует, описания внешности заполняют картину до краев, обилие подробностей подчас утомительно, число и мера даже аксессуарных вещей нередко комичны: но все именно таково, каким всякий видел его и знает, и торжество иллюзии получается, быть может, большее, чем ожидалось. «Робинзон», например, рассчитан был сперва на один том, а потом успех этого произведения побудил автора утроить первоначальный размер, да и вдобавок написать еще один том «Нового путешествия вокруг света». Реализм в беллетристике одерживал победу по всей линии и последствия этой победы оказались поразительными. 

   «Оценивая повествования Дефо с художественной точки зрения», говорит Эткен, «нельзя не указать прежде всего на нескладность их формы. Им не достает единства, столь необходимого в высших произведениях искусства и у них нет при этом центрального кульминационного пункта. Их можно удлинить до двойного против теперешнего размера, можно и укоротить на половину;— художественное достоинство их от того нисколько не упадет. Они очень часто следуют по стопам старинной «picaresque novel»: дают описание целой нити плутовских приключений; оборвать эту нить можно, где вздумается. Сам Дефо тянул, как видно, нить эту как раз столько, сколько нужно было для пополнения известного числа страниц. Но существует однако же и оборотная сторона, которою может представиться вам бьющая в глаза бесформенность этих повестей. Цель Дефо заключалась в придании своим описаниям характера отчетов о действительных событиях, а ничто не придает произведениям искусства отпечатка действительности в такой мере, как безыскусственность, отступления, растянутость, оборванность эпизодов, небрежность. Рассказ Дефо подобен жизни, а жизнь всего прежде бесформенна (amorphous)». 

   Связывая все три романа Дефо в одну группу по множеству присущих всем им общим чертам, надо отметить в заключение и различающие их оттенки. Прежде всего нельзя не остановиться над тем, что только «Молль Флендерс» представляет произведение целостное и законченное; «Роксана» обрывается довольно внезапно, а «Джек» является во всей второй половине представителем того типа, полное выражение которого выводится в «Мемуарах Кавалера». Обработка характера Молль Флендерс тщательнее, чем обработки главных характеров в двух других романах. Все это приводит к окончательному выводу, согласному с высказанным известным историком литературы и биографом Дефо Джорджем Сентебери, что «Молль Флендерс» принадлежит в этой трехчленной группе первое место. По мнению Сентебери, последнее в ней место надо отвести»Джэку». 

   От выхода в свет «Молль Флендерс» прошло более 170 лет, европейский роман из новеллы «плутовского» рода, из автобиографии мошенников и негодяев, из простого повествования о похождениях всякого рода «picaro», процветавших не в одни только низших слоях общества, стал широким и всесторонним отражением жизни, сложным и тонким произведением высокого искусства, плодом творчества целого ряда гениальных талантов. Он стал вместе с тем любимым чтением публики: даже Гладстон читает романы и пишет о них. Это не исключает, конечно, и легкомысленного и вздорного отношения к этому роду литературы, хотя, быть может, даже и в этих случаях роман приносит пользу читателю в большей степени, нежели вред. 

   Что же касается до самого «picaro», как героя романа, то он не только живет, но и привлекает к себе внимание и заботу и писателя, и читателя, еще в большей степени, чем в прежнее время. «Picaro» в качестве криминального типа озабочивает, впрочем, не одних только, так или иначе прикосновенных к беллетристике: люди науки обратили на него заслуживаемое им внимание: заговорили о наследственности, о вырождении и неуравновешенности, о границах психопатии, о нравственном помешательстве, о всех тех степенях психического расстройства, которые хотя и не очевидны, не резки, не ярки, но все же серьезны и в нормальной жизни дают себя очень чувствовать. Вопрос о криминальном типе выдвинул целый ряд других, тесно связанных между собою, общественных вопросов и все заинтересовались психопатологией вообще и криминальной психопатологией в особенности. Все это не может не воздействовать на беллетристику. Отныне, беллетрист, исключающий из области своего ведения всю обширную психопатологическую область, уклоняющийся от руководительства научных теорий, рискует даже и при большом таланте запутаться в своих собственных, импровизированных теориях, а при малом — показаться наивным или пошлым, не способным удовлетворить даже и среднего читателя. Таким образом, приемами Дефо с современным «picaro» ничего нельзя поделать. К тому же, и «picaro» стал уже иной: он уже и во времена Дефо соприкасался с миром «Роксан», теперь сцена его действия стала еще шире. Его надо уметь распознать под всевозможными оболочками: «сердце его облечено в железную броню, у него крепкие челюсти для пережевывания своего хлеба и чужого, он обладает ненасытным желудком, который он изловчается держать всегда туго набитым, у него неоросимые слезами глаза, глухие к скорби ближнего уши, поспевающие за слабейшим ноги, цепкие руки»... Можно ли перечислить все его признаки? Не он ли уверял, что «умный человек