Блистающий мир

Автор Александр Грин и Артём Ляхович

Всем известен эффект общения с текстами прошлого, как с почтенными стариками: вот здесь мы их любим, вот тут уважаем, а там и там тактично закрываем глаза, ибо все всё понимают. В Гринландии — выдуманной Грином стране — ни с каких позиций ни на что не нужно закрывать глаза. Она не устаревает, а только делается всё ближе и современней. Гринландия — территория свободы, выдержавшая проверку временем и любыми его реактивами. Недаром ее визитка — один из главных символов свободы в мировой культуре: море. И недаром в «Блистающем мире» оно соединилось с другим главным символом свободы — полётом.

«Блистающий мир» Александра Грина — программный роман о свободе, изданный ровно сто лет назад — в 1923 году, когда свобода в России катастрофически исчезала. Это остросоциальный текст, актуальный сейчас так же, как и во времена НЭПа, продразвёрстки и формирования новой империи.

• Язык: Русский
• Издатель: Freedom Letters
• Дата выпуска: 14 сент. 2023 г.
• ISBN: 9781998084821

Предварительный просмотр книги

cover.jpgfreedom-letters

Серия

Отцы и дети

№ 42

Александр Грин

Блистающий мир

Предисловие

Артёма Ляховича

Freedom Letters

Зурбаган

2023

Артём Ляхович

ГРИН И СВОБОДА

Откроешь наугад Грина, выхватишь любое из замысловатых его предложений, медлительных, упрямо отстающих от темпов нашей внутренней читалки. Подумаешь: такой текст — сейчас? В век мемов и постиронии? Жакет вместо футболки, граммофон вместо Apple Music? И ошибёшься. Грин — как дельфин, которого не определить по рыбьим плавникам. Его не просто читают — его открывают заново, исследуют, вертят со всех сторон, обсасывают до самых до костей. Зайди в любую библиотеку — обычную, бумажную (ну да, они всё ещё есть): на своей полке именно Грин будет потрепанным как никто другой. Или в электронную: количество прочтений Грина заметно обгонит соседей по жанрам и по эпохе. Почему? «Люди истосковались по романтизму» — отвечали мне; но ведь романтизма сколько угодно в куда более легкоупотребимом виде — от блокбастеров до манги. Почему тогда? Может, потому, что у Грина есть нечто такое, что виднее именно сейчас? 

Что-то, что проступило со временем, как реактив замедленной проявки? 

При жизни-то Грин объявлялся несовременным, а для успешного автора это верный признак, что современность его припозднилась и наступит когда-нибудь потом. Что ж. Попробуем разобраться, как выглядят для нас его книги сейчас, в третьем десятилетии XXI века. Что сможет увидеть в них читатель Венички, Эдички и сорокинской Насти, которого морская романтика и бардовский кипиш вокруг неё скорее отпугнёт, чем заинтересует (тем более что кипиш давно обофициозился)?

Пробуя на зуб гриновский текст, сразу же замечаешь, сколько в нём суггестии. Смысл преподносится читателю не так напрямую, на блюдечке буквальных значений, как незаметно — через всевозможные испарения косвенных, создающих гипнотический дурман намеков и ассоциаций. Грин подходит почти вплотную к границе не только прозы/поэзии, но и слова/музыки. Казалось бы — насколько музыкальной была эпоха, но Грин перемузыкалил всю гвардию современных ему прозаиков. Даже у Андрея Белого нет такого бесконечного нанизывания слов, нужного для дурманящего дления, в которое погружает читателя автор. Хороший прозаик цедит слова по штуке, а у Грина они, казалось бы, теряют границы и врастают друг в друга, возрождаясь в дословесной целости:

Момент этот, прильнув к магниту опрокинутого сознания, расположился, как железные опилки, неподвижным узором; страх исчез; веселое, бессмысленное ура!, хватив через край, грянуло в уши Друда ликованием все озарившей догадки, и Тави заскакала в его руках подобно схваченному во время игры козленку...

Отметив суггестию, тут же видим и особенность слога: Грин подбирает слова так, чтобы всё обычное казалось необычным и царапало читательский взгляд, привыкший ехать по накатанным рельсам. Каждое слово — маленькая неожиданность, маленькая полемика с инерцией читателя. Речь гриновских персонажей неправдоподобна, но это не «книжность», потому что книги так не писали; это именно то, что его современник Шкловский назвал остранением. Стоит немного свыкнуться — и уже кажется, что только так и могут говорить персонажи, потому что только так они люди с живым дыханием, а не силуэты, склеенные из букв. Вот как говорят герои «Блистающего мира»: 

— Ошибался и я, но научился не ошибаться. Я зову тебя, девушка, сердце родное мне, идти со мной в мир недоступный, может быть, всем. Там тихо и ослепительно. Но тяжело одному сердцу отражать блеск этот; он делается как блеск льда. Будешь ли ты со мной топить лед? 

— Все гудит внутри, — призналась она, — о-о! сердце стучит, руки холодные. Каково это — быть птицей?! А?

— Это вы что делаете? — бормотал часовой, входя. — Это нельзя, я так и быть посижу тут, однако перестаньте буянить. 

— Странное дело, — сказал он, ни к кому в отдельности не обращаясь, но обводя всех по очереди мрачным, нездешним взглядом. — Что? Я говорю, что это странное дело, как и доложил я о том ночью же управляющему.

Отметив галочками суггестию и остранение (обе галочки, кстати, равносильны подписи «я модернист»), идём дальше. По прочтении больших кусков гриновского текста хорошо видны две вещи, непривычные в паре. 

Первая — многозначность. Чем глубже вгрызаешься в книгу, тем отчетливей проступают полупрозрачные мосты неведомо куда. Всё у Грина — персонажи, коллизии, поступки — ведёт к чему-то невидимому и не менее важному, чем видимое. Это не просто «двойное дно» — это целые смысловые этажерки-невидимки. «Символизм» — хочется сказать; и да, это он, но с одним «но»: современники Грина, так или иначе согласные называть себя этим словом, писали совсем о другом. У них невидимое было также и видимым, и называемым вполне прямо, а часто и с Большой Буквы: София, Дева, Жена, Прибытие (Блок высмеял этот сленг в «Балаганчике»). По тем временам назвать символизмом то, о чём писал Грин — дерзость бо́льшая, чем теперь для кого-то признать комикс искусством. 

А вторая вещь — как раз «то, о чём писал Грин». Тематика почти всех его книг обитала тогда на бульваре и в барскую башню из слоновой кости была не вхожа. Приключения, странствия, выживание, роковая любовь, сверхъестественное, — «бури и шквалы, брасы и контрабасы, тучи и циклоны; цейлоны, абордаж, бриз, муссон, Смит и Вессон!» (Грин здесь удачно пародирует сам себя). Даже сейчас, хоть и постмодерн на дворе, но всё равно где-то кто-то считает, что или жанровая литература, или серьезная, или интрига, или глубина, а и того и другого вместе не бывает. Лучшим опровержением этой позиции будет «Блистающий мир»: тут вам и приключения, и выживание, и роковая любовь, и сверхъестественное, и — в том же флаконе — столько всякого невидимого, что двери в башню из слоновой кости давно уже выломаны до петель. 

Стоп: вот мы и добрались до следующей антиномии. Первой была современная несовременность Грина, а вторая — его развлекательная серьёзность. Или серьёзная развлекательность. Грин писал приключенческие книги, — и Грин писал философские книги. Они легки и увлекательны, — и они сложны как лабиринт трёх чародеев в Хогвартсе. Главное в них — интрига; и главное в них — символический подтекст. Они интересны и понятны школьнику, — и на них сточит зубы не один учёный. 

Как минимум, уже одна эта черта вполне объясняет рост интереса к Грину. Но дальше будет ещё любопытней. 

Прочитав несколько его книг, задумываемся о вымышленной стране, где проходит их действие — о всем известной Гринландии (так назвал её критик К. Зелинский). Чем больше прочтешь — тем больше её деталей соединяется друг с другом, образуя то, к чему мы привыкли как к воздуху, но только не в литературе 1910-20-х гг.: виртуальный мир. В точном современном смысле этого слова: прописанный до мелочей, до рельефа, топонимов и дат, как в компьютерных играх. Пока их не было, Гринландия казалась чем-то вроде «страны Фантазии» Энде, но потом вдруг выяснилось, что это нечто большее, как и Средиземье Толкина: не просто воображаемое место действия, а целая альтернативная вселенная. Чем-то схожая с нашей, чем-то иная — и безумно интересно разбираться, чем именно. 

Мы и попробуем, но пока пойдем дальше. Осилив энный корпус гриновских книг, ощущаешь некую растерянность. Чего-то не хватает — чего-то такого, что обязательно должно быть в книгах, написанных русским писателем на русском языке. Хоть в нескольких, хоть бы и в одной — по крайней мере чтоб отметиться, поставить галочку, пробить в истории штамп «уплочено». Звание русского писателя присвоено, мол, на законных основаниях. Но нет. Максимум — найдешь в ранних его рассказах суровый быт революционеров и старателей; но «чего-то» не будет и там. И нигде. Даже в рассказах о революционерах Грин умудряется писать… о революционерах. 

А не об идеологии. 

И тем более — не идеологизированным слогом. 

Серебряный век и долгие его отголоски, безусловно, — один из высших культурных взлётов в истории. И вместе с тем это какой-то сплошной ядовитый туман идеологий, которым были пропитаны и отравлены все без исключения. Верить и поклоняться было необходимо для пропуска, видимо, не только на социальный Парнас, но и на личный, творческий: без этой дани Богу или сатане (кто как посмотрит), похоже, просто не выплясывалось. Кто бы кого или что ни обличал бы и ни развенчивал — обязательно надо хоть где-то, хоть кому-то или чему-то, но воскурить фимиам. Обличаешь «вечно бабье в русской душе», как Бердяев — воскури истинно великой России, которая совсем не там, где все думают. Обличаешь историческую ответственность русской интеллигенции, как Блок — воскури гибели культуры, которой так и надо, — а заодно и новой власти. Ничего не обличаешь — тоже воскури: не Прекрасной Даме, так хотя бы отцу своему, Дьяволу, как Сологуб. 

Но был один, который не курил никому. 

Ни дореволюционным потребителям фимиама, ни советским. 

Главное, что в это стерильное «никому» не вошло даже то, без чего тогда русских писателей просто не аттестовали: национальная ангажированность. 

Грин — русский писатель по языку, по нитям традиции, связывающим его с романтизмом и символизмом, с клейкими листочками и с краем бездны, с «дальше некуда идти» и с «девочка уже не ребёнок, но ребёнок ещё не девушка» — по чему угодно, кроме того, от чего до сих пор зависит штамп в историческом паспорте: вовлечённости в национальный миф. Русской идеи, колесящей на птице-тройке. Были истово верующие в неё (их много), были верующие тихо, без шума (их меньше), были и неверующие, но всё равно вовлеченные, потому что это вопрос не только веры, но и дискурса. У Серебряного века, казалось, просто не было слов, свободных от этой веры. 

Но Грин как-то их нашёл. Он не просто эскапист, — он эскапист абсолютный: коль сбегать в Гринландию, то без остатка. Как у Олега Медведева:

Чтоб этому миру в глаза швырнув 

Пеплом своих пристанищ, 

Крикнуть ему: «Я поймал волну,

Теперь хрен ты меня достанешь!»

В самой этой абсолютности есть нечто русское, но мы ведь о другом. Грин не просто швырнул «пеплом своих пристанищ» в глаза русскому мифу: это была его осознанная позиция. В «Фанданго», программном мировоззренческом тексте, он не только описал портал, ведущий из России в Гринландию, но и символизировал то и другое в образах двух картин. Первая — творение «великого национального художника» Горшкова (уже фамилия и титул говорят почти обо всём): 

Это был болотный пейзаж с дымом, снегом, обязательным, безотрадным огоньком между елей и парой ворон, летящих от зрителя. С легкой руки Левитана в картинах такого рода предполагается умышленная «идея». Издавна боялся я этих изображений, цель которых, естественно, не могла быть другой, как вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, бездействия, — в чем предполагался, однако, порыв. 

— «Сумерки», — сказал Брок, видя, куда я смотрю. — Величайшая вещь!

(Не знаю, есть ли более убийственная сатира на среднестатистическую русскость, ставшую дресс-кодом.)

Другая — картина неизвестного художника, которую торговец отдавал почти даром: 

Свет был горяч. Тени прозрачны и сонны. Тишина — эта особенная тишина знойного дня, полного молчанием замкнутой, насыщенной жизни — была передана неощутимой экспрессией; солнце горело на моей руке, когда, придерживая раму, смотрел я перед собой, силясь найти мазки — ту расхолаживающую математику красок, какую, приблизив к себе картину, видим мы на месте лиц и вещей. <...> Эффект этот был — неожиданное похищение зрителя в глубину перспективы так, что я чувствовал себя стоящим в (этой) комнате. Я как бы зашел и увидел, что в ней нет никого, кроме меня. Таким образом, пустота комнаты заставляла отнестись к ней с точки зрения личного моего присутствия. Кроме того, отчетливость, вещность изображения была выше всего, что доводилось видеть мне в таком роде.

Я специально привел длинную цитату для того, чтобы было видно: Грин описал то, к чему стремился в своих текстах сам. Уже этого достаточно для понимания его позиции, — но он идёт дальше. Под воздействием магического кристалла (не того ли, сквозь который даль свободного романа?) картины раскрывают свою суть:

Снег был обыкновенной ватой, посыпанной нафталином, и на ней торчали две засохшие мухи, которых раньше я принимал за классическую «пару ворон». В самой глубине ящика валялась жестянка из-под ваксы и горсть ореховой скорлупы. 

А вторая картина открывает путь к бегству от классических засохших мух: портал в Гринландию. 

И здесь самое время вернуться к вопросу, который мы отложили на потом. Что это за страна такая — Гринландия? На что Грин променял засохших мух? Чем схожи и различны два мира — тот, откуда он сбежал, и тот, куда? 

Кажется, что ответ очень прост: Гринландия — мир мечты, сделанный из книжной экзотики. Квинтэссенция всего удивительного, собранного с тысяч чужих страниц в фонды воображения. 

Обычно такие ответы слишком просты, чтобы быть правдой. Так и здесь: тогда Гринландия была бы копией тысяч других книжных стран, ради которых вовсе не один только Грин громоздил буквы. Чем Гринландия несхожа с ними (взять хотя бы Беляева, ближайшего к Грину любителя иностранных имён)? Хоть несхожесть очевидна, ответ долго не будет находиться, а когда найдется — будет странным, как и всё у Грина. Гринландия не схематичнее, не мертвее нашего мира, как положено книжной стране: она отличается от него в другую сторону. Гринландия реальнее реальности, живее жизни, как картина-портал реальней и живее не только Горшкова с мухами, но и всего холодного-голодного Петрограда. Гринландия более настоящая, чем мир, из которого мы с вами её наблюдаем. 

Грин строит этот эффект приёмами, с которых мы начали наши наблюдения: 

суггестией, создающей неосознанный фон, без которого нет объема, наполняющего текст жизнью;

символикой, достраивающей текст во все невидимые стороны и работающей на перспективу, без которой тот лишается пространства и времени;

главное: остранением говорящих персонажей, которое пробивает инерцию наших привычек, царапает нас по живому, стимулирует наши рецепторы.

Это работает и в жизни, когда на фоне будней врезается в память встреча с кем-то, кто ведёт себя так ярко, что кажется живее других, в том числе и нас с вами (обычно это бывают девушки и дети). Такими и придуманы гриновские герои.

Будни, сделанные из ваты с нафталином — враг Грина, как и любого романтика. Вот только пути к бегству у всех разные. Для большинства романтиков и их потомков картины Горшковых и Ко — вполне себе портал.

Здесь и проходит незаметная, но очень жесткая линия разграничения. Большинство эскапистов всех мастей (а любой романтик — эскапист), возжаждав свободы, бегут из огня в полымя — в идеологию. В национальную идею, в род, в соборность, в слияние-приобщение, в иллюзию единения, обезболивающую одиночество побега. Весь Серебряный век про это.

Кажется, Грин первый, кому удалось найти портал в мир, одновременно и конкурентоспособный с нашим, и чистый от идеологических токсинов. Чужие миры или манили именно этими токсинами, или заметно проигрывали нашему, не оправдывая претензии на лучшесть. Чем, кстати, гриновский мир лучше нашего? Ведь в нём, в общем, всё то же, что и здесь: зло, несправедливость, пороки «слишком человеческие» и отнюдь не книжные. В своих портретах Грин — честный реалист, хоть и остранитель.

Только так поставив вопрос, понимаешь главное отличие Гринландии от нашего мира: свобода.

Не в том смысле, что там нет принуждения, а в том, что оно там всегда в фокусе. Гринландия лишена фоновой несвободы, нерефлексированной автором и главными героями, — несвободы от чего угодно, что кажется иллюзией свободы. От великих идей. От желания слиться с каким-нибудь правильным «мы». От тяги вернуться обратно в маму. От озарений, кого именно нужно убить, чтобы наступил правильный изм. От веры в богов, в пророков, в племена и во что угодно, кроме необходимости бегства.

— Свободным, — сказал Друд, переступая к ней, сколько позволяла цепь. — Вы употребили не то слово. Я свободен всегда, даже здесь.

Гринландия — единственная в литературе того времени территория свободы, выдержавшая проверку временем и любыми его реактивами. Всем известен этот эффект общения с текстами прошлого, как с почтенными стариками: вот здесь мы их любим, вот тут уважаем, а там и там тактично закрываем глаза, ибо все всё понимают. В Гринландии ни с каких позиций ни на что не нужно закрывать глаза. Она не устаревает, а только делается всё ближе и современней.

Учитывая, что Гринландия — не один и не десять текстов, а целая библиотека, это удивительно.

Недаром ее визитка — один из главных символов свободы в мировой культуре: море. И недаром в «Блистающем мире» оно соединилось с другим главным символом свободы — полётом. Если «Фанданго» — программный текст об отношениях двух миров, то «Блистающий мир» — программный текст о свободе.

Это единственный у Грина остросоциальный роман, едва не переходящий в антиутопию (неплохо для идеального книжного мира? но Гринландия вполне позволяет строить и такие, и любые другие социальные модели). Это первый роман Грина; показательно, что лейттему для него он выбирает не лирическую, которая была бы логична после «Алых парусов», а социально-философскую: коль уж роман, коль уж замахнулся на такого слона — изволь сказать обо всём главном.

Антитоталитарный сюжет, разыгранный в вымышленной стране — не исключение, скорей одно из правил. Тут и вынужденный эзопов язык, и главное — возможность обобщить, не сковываясь конкретикой (сразу вспоминаются «Тень» и «Дракон» Е. Шварца, написанные