Божественная комедия.Ад.Чистилище.Рай

Автор Данте Алигьери

Вниманию читателя предлагается полное издание величайшей поэмы всех времен и народов. В настоящее издание входят все 3 книги «Божественной комедии» — «Ад», «Чистилище» и «Рай». Книга приведена в прозаическом переводе В.В.Чуйко с комментариями, что делает её максимально понятной сегодняшнему читателю. Со вступительной статьей о жизни и произведениях автора.

• Язык: Русский
• Издатель: Aegitas
• Дата выпуска: 11 авг. 2020 г.
• ISBN: 9780369403636

Предварительный просмотр книги

Данте Алигьери

БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ

Ад. Чистилище. Рай

В прозаическом изложении

---

osteon-logo

ООО Остеон-Групп

Ногинск - 2019

В переводе В.В.Чуйко

Под редакцией С.Тимофеева

Вниманию читателя предлагается полное издание величайшей поэмы всех времен и народов. В настоящее издание входят все 3 книги «Божественной комедии» — «Ад», «Чистилище» и «Рай». Книга приведена в прозаическом переводе В.В.Чуйко с комментариями, что делает её максимально понятной сегодняшнему читателю. Со вступительной статьей о жизни и произведениях автора.. Печатается по изд. В. И. Губинского, С.-Петербург, 15 июля 1894 г.

ISBN 978-1-77246-424-5

© ООО Остеон-Групп

Данте Алигьери

БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ

engraved-mini

 Dante Alighieri

DIVINA COMMEDIA

•

Inferno

•

Purgatorio

•

Paradiso

•

img_116

Введение. Данте Алигьери и «Божественная комедия»

Огоде рождения величайшего из итальянских поэтов мы знаем из его собственных слов, находящихся в самом начале «Божественной Комедии». «По середине нашей жизни — говорит он там, — я очутился в дремучем лесу». В другом месте «Ада» он прибавляет, что начало его сверхъестественного путениествия относится к 1300 году, а в главе «Convito» (пир) высказывает мнение, что «середина нашей жизни» есть тридцатипятилетний возраст. Таким образом, в 1300 году ему было тридцать пять лет; значит, он родился в 1265 году (8-го мая прибавляют документы), что вполне согласно со свидетельствами его первых биографов — Боккачо и Вилани. Поэт родился во Флоренции, в этой «прекрасной овчарне» (bello oville), где он «покоился точно ягненок» и куда, в течение всей своей жизни, надеялся «возвратиться поэтом и у источника крещения принять венок певца». Боккачо ведет род поэта от. некоего Элизео, из благородного римского дома Франджипани, который в эпоху Карла Великого переселился во Флоренцию.

По преданию, потомки этого Элизео Франджипани, забыв своё происхождение, стали просто называться Элизеи. Достоверные сведения, однако, мы имеем только об одном из членов этого рода — о Каччьягвидо, родившемся в 1106 году. Каччьягвидо принадлежал к военной аристократии Флоренции и лишь в эпоху господства марграфини Матильды, известной деятельницы папы Григория VII. В 1147 году он сопутствовал Конраду III во время его неудавшегося крестового похода, за свою храбрость был возведен в звание рыцаря и умер в Сирии. Жена этого Каччьягвидо была из семейства Алигьериа, по мнению одних,— из Пармы, а по мнению других — из Феррары. Это имя, нисколько измененное впоследствии (Алигьери), перешло к её сыну, а от него и на весь род, к которому в третьем колене принадлежит наий поэт. Данте Алигьери был крещен в церкви св. Иоанна Крестителя и получил имя Дуранте, сокращенное, по тогдашнему обычаю, в Данте и оставшееся за ним навсегда. Семейство, в котором он родился, принадлежало к гвельфской аристократии; сам он причислял себя к древним флорентинским родам, которые, в противоположность прибывшим из Фиезоле, любили сводить свое происхождение к Риму, воображаемой своей метрополии, но которые, по всей вероятности, были лангобардской и, во всяком случай, германской крови.

Об отце и матери Данте мы ничего не знаем, за исключением только того, что его мать называлась Белла; не знаем также и обстоятельств его первой юности. По словам Боккачо, он был учеником Брунетто Латини, но новейшие исследования доказали ложность этого показания. Приходится, на тех же основаниях, устранить и влияние на него Гвидо Кавальканти. Предполагают также, что Данте учился в Падуанском и Болонском университетах, но это одно лишь предположение. Более вероятно его посещение Парижа. Некоторые думают, что он посетил также Англию и был в Оксфорде. Во всяком случае, он был одним из самых ученых людей своего времени.

В центре его поэтического творчества стоит светлый образ, который поэт наделил непреходящим блеском, — Беатриче Портинари. По признаниям самого Данте, она была очарованием его детских лет, милой подругою его юности, путеводной звездой его зрелого возраста. Она была дочерью Фалько Портинари, знатного флорентийца. В 1287 году она вышла замуж за Симона деиБарди, а в 1290 году умерла, двадцати четырех лет от роду. Через год после смерти Беатриче, Данте женился на Джемме Донати. О ней мы имеем самые скудные сведения: сам Данте обходит ее полным молчанием: Боккачо утверждает, что поэт был несчастлив в супружестве, а один из соседних исследователей, Фратичелли, предполагает, что Джемма была настоящей Ксантиппой. Несомненно только одно: с минуты изгнания Данте из Флоренции, он никогда более не виделся со своей женой.

Тут мы встречаемся с одной из самых странных загадок в жизни поэта. В «Vita nuova» Данге рассказывает, что после смерти Беатриче он, благодаря участию, оказанному ему другой благородной женщиной, был несколько дней неверен памяти умершей; однако, вскоре вернулся в тяжком раскаянии к своей прежней любви. В «Божественной Комедии» (Чистилище, 30) Беатриче осыпает почти самыми горькими упреками за измену, совершенную им после её смерти, и он открыто признается в своей вине. С скрытым негодованием и горьким упреком Беатриче обращается к нему: «Guardami ben; ben son, ben son Beatrice». В следующей песне она обращается к нему со следующими словами. «Но никогда ни природа, ни искусство не предлагали тебе такого наслаждения, как прекрасное тело, в котором я была заключена, и которое теперь не более, как прах. И если величайшее из наслаждений у тебя было отнято моею смертью, то какой же смертный предмет мог тебя потом соблазнить? Ты должен был бы, при первых приступах обманчивых предметов, вознестись ко мне, которая не была уже таким предметом. Ты не должен был опускать крыльев и выжидать, пока ты снова будешь поражен какой-либо молодой девушкой, или какой-либо другой, столь же скоро преходящей суетой. Молодая птичка позволяет стрелять в себя два или три раза; но напрасно было бы ставить сети или пустить стрелу в птицу, у которой крылья уже укрепились». В чем, однако, упрекает поэта Беатриче? В том ли, что он оказался неверен ей в обыденном смысле этого слова, или же в том, что на время изменил философии и религии, как допускают многие комментаторы, обращая внимание на аллегорический характер поэмы? Нам кажется, что следует принять то мнение, которое согласует оба взгляда: в этих красноречивых словах есть доля аллегория и жизненных воспоминаний, временных падений и борьбы. Весьма вероятно, что единственная женщина, которую Данте не мог или не хотел любить, была его жена. Можно заключить, что в первое время брака Данте увлекся своей женой и временно забыл Беатриче. Но вероятнее всего, что слова Беатриче относятся к другой женщине, которою он увлекся во время своего пребывания в Лукке.

Данте рано занял выдающееся положение во Флоренцш; в 1300 и 1301 годах он был в числе приоров[1]; но в 1302 году был изгнан вместе со своей партией и никогда больше не возвращался во Флоренцию.

Известно, что гвельфы и гибеллины — название двух партий, боровшихся в Германии и Италии в течение XII, XIII и XIV веков. Первоначально борьба возникла в Германии. После смерти Лотаря, в 1138 году, два дома оспаривали друг у друга императорскую корону. Во главе одного из них стоял Конрад, сын Фридриха Гогенштауфена, герцог Швабии, владетель Виблингена (отсюда, вследствиe искажения, — гибеллин); во главе другого дома находился Генрих Гордый, герцог Саксонский, племянник Вельфа или Вольфа (гвельфа), герцога Баварского. В Германии борьба эта закончилась победой Конрада, избранного императором и упрочившего таким образом власть гибеллинов, но в Италии распри и междоусобные войны обеих парий продолжались гораздо дольше. Немецкие гвельфы нашли приверженцев почти во всех итальянских городах, желавших свергнуть иго императоров и поддерживаемых папами. Во Флоренции борьба между этими двумя враждебными партиями принимала по временам самый ожесточенный характер, и под конец усложнилась еще одним внешним обстоятельством. Одна из знатнейших семей города Пистойи, семья Канчельери, процветала в двух линиях, происходивших от двух различных браков одного из предков этой семьи и называвшихся, вследствие какого-то неизвестного нам повода, белыми (bianchi) и черными (neri). Эти две линии распались между собой и жили в злейшей вражде. Однажды, один из белых Канчельери был ранен черным. Отец последнего был миролюбивого характера и приказал сыну пойти к противникам и испросить их прощения. Сын пришел безоружный к белым, но белые схватили его, отрубили ему на конюшне правую руку и с насмешками отослали его домой. Этот возмутительный поступок подлил масла в огонь; раскол, до того времени частный, сделался теперь общим. Каждая ветвь имела свою партию приверженцев, и таким образом вся Пистойя распалась на две враждебный партии, белых и черных. Кружок пистойцев, еще раньше поселившихся во Флоренции, но усилившейся после этих событий, перенес и во Флоренцию деление на парии, которое существовало в её родном городе; и та, и другая сторона нашла здесь приверженцев, и сама Флоренция распалась на две враждебные партии, белых и черных. К черным причислялись гвельфская аристократия и пополаны[2]: к белым — остатки прежней гибеллинской партии, снова пробудившейся при этом случае. Во главе первых стояла семья Донати, во главе вторых — Черки.

На стороне белых оказался и Данте. Отделившись от партии гвельфских аристократов, он не находил для себя другого места, потому что партия белых — гибеллинов — соединяла в себе те элементы, господство которых при данных обстоятельствах всего скорее, по мнению Данте, могло обеспечить благую будущность его родного города. В 1300 г. Данте, поддерживаемый пятью, менее известными, товарищами, был сделан приором. Белые и черные дошли в своих раздорах до такой ярости, что папский легат, кардинал Матео д’Акваспарта, явившись во Флоренции по повелению папы в качестве миротворца, не успел в своей миссии и наложил на город интердикт. В такое тревожное время Данте выступил как член правительства. Он и его коллеги утвердили закон, которым изгонялись из Флоренции наиболее беспокойные предводители обеих партий. Карл Донати с черными отправился в Тосканские горы; белые и с ними Гвидо Кавальканти расселялись в Мареммах. Черные готовились к мести. Эта партия обвиняла теперь белых в гибеллинизме, во враждебности к папам и к Флоренции и, призывая внешнюю помощь, склонила Карла Валуа занять город. Данте был отправлен городом послом в Рим (1301 г.); дело касалось того, чтобы отклонить от Флоренции опасность, которая угрожала городу приближением Карла Валуа. По всему видно, что Данте и не рассчитывал на успех посольства, но тем не менее принял миссию и отправился в Рим. Странное впечатление должна была производить эта встреча теократического папы с поэтом-гибеллином. Здесь встретились два наиболее резкие контраста: с одной стороны — самые энергичные представители теократического государства, с другой — государства светского, автономного, — страстный защитник погибающей системы, Бонифаций VIII, и защитник системы победоносно возникающей. Не мудрено, что они ненавидели друг друга. В сердце Данте зародилась неизгладимая злоба, ненависть к папе, так явно и предательски вмешавшемуся в судьбу его родного города. Он преследовал его впоследствии бичом своего гнева от глубины ада до самых возвышенных кругов рая, клеймил его как дерзкого узурпатора папского престола, как врага Бога и человечества, и пламенными, незабываемыми чертами передал в стихах всю сумму своих обвинений («Ад» — 19, 27; «Рай» — 17, 30, 27). В то время, как Данте находился в Риме, Карл Валуа занял Флоренцию в качестве миротворца. Черное знамя было поднято. Огонь и меч опустошали Флоренцию. Белые были приговорены к изгнанию. Их судьбу пришлось разделить и Данте.

Судьба устроила так, что Данте не вернулся более во Флоренцию; хотя раздоры партий продолжались, хотя торжество гибеллинизма, по временам, казалось близко, тем не менее, во все время его изгнания, которое длилось до самой его смерти, т. е. целых девятнадцать лет, — власть по-прежнему оставалась в руках гвельфов. Изгнание было тяжким ударом для поэта. Он никогда не мог свыкнуться с судьбой, научиться переносить её удары; он постоянно пытался сломать природу. Этим объясняется вся жизнь его в изгнании. Вскоре мы его находим в Вероне, которая тогда была управляема семьей Делла-Скала, преданной гибеллинам. Но там он оставался недолго и направился в Тоскану, где белые и гибеллины, соединенные в чувстве общей мести, сконцентрировали все свои силы недалеко от Ареццо. В 1306 году мы видим Данте в Падуе, в следующем году — при дворе Маласпины, затем в горах по соседству с Ареццо. Некоторые думают, что приблизительно в это же время он посетил Париж; но туда он мог попасть только после смерти императора Генриха VII, т. е. после 1313 года. Избрание на императорский престол Генриха Люксембургского оживило надежды Данте, тем более, что Генрих сейчас же после своего избрания в императоры решил отправиться в Италию, с целью поднять валявшееся в пыли знамя Гогенштауфенов. Предводители гибеллинов, разумеется, были готовы всеми своими средствами помогать ему. Тогда-то именно Данте написал свое знаменитое послание к Италии, где он возвещает скорое пришествие «миролюбивого Титана», который водворит cпокойствиe и справедливость. К тому же времени относится и его сочинение «De mоnаrchia», которое можно считать политической программой поэта. Там он старался доказать, что права императоров, законных наследников цезарей, ни в каком случае не зависят от власти пап, которые — только представители церкви. По его мнению, все несчастья настоящего происходят оттого, что род человеческий расчленился. Из этого, однако, не следует, чтобы Данте не признавал или не видел этнографических, так сказать, различий между народами. Напротив, он до известной степени считает нужным некоторую автономность частей, но над всем этим — говорит он — должна выситься одна высшая воля, которая представляла бы собой единство цели. Это единство необходимо как в духовном, так и в политическом мире. Человечество нуждается в папе для своего спасения, в императоре — для своего благоденствия.

Генрих VII прибыл в Италию только в 1310 году; он был коронован в Милане, как король Ломбардский, и занял в следующем году Кремону, Брешию и другие крепости. Данте с нетерпением ожидал его появления в Тоскании и с этой целью написал несколько посланий к Генриху VII, и одно — к флорентинцам, в котором, между прочим, говорит: «О, суетнейшие из всех тусков, бессмысленные столько же от низких ваших побуждений, сколько и от природы! Вы не думаете о том, до какой степени во мраке ночном неизлечимое самообольщение заблуждается перед очами людей разумных, вы это не втолковываете вашему неразумию. Люди же рассудительные, не запятнавшие себя на вашем пути, видят, как вы стоите на пороге темницы и как вы отклоняете каждого сострадательного человека, который хотел бы освободить вас, заключенных, скованных по рукам и по ногам. Пораженные слепотой, вы не сознаете, как властвует над вами страсть, как она льстит вам своим ядовитым шепотом и преграждает вам пустыми угрозами возвратный путь, как она отдает вас в рабство греху и препятствует вам повиноваться священным законам, установленным на основе естественной справедливости». Но Генрих VII не внял его советам; вместо того, чтобы направиться к Флоренции и там раздавить гидру восстания, как советовал ему Данте, он из Кремоны отправился в Павию и после четырехмесячной осады взял ее; затем он двинулся к Генуе, где был торжественно встречен. Из Генуи план действий повел его в Пизу; наконец, в 1311 году он очутился у стен Рима, где голова его должна была венчаться императорской короной, как то обещал ему папа с самого начала. В то время большую часть Рима занимал своими войсками Роберт Неаполитанский. Генриху была доступна лишь небольшая часть города с Латеранским собором. Немцы, правда, завладели Капитолием, но доступ к храму Св. Петра тем не менее был прегражден. Это обстоятельство было особенно неприятно Генриху, потому что ему всего важнее было короноваться там императором. Но он должен был преодолеть себя, и коронование произошло в Латеранском соборе не самим папой, а кардиналом-легатом. Дела империи от этого не улучшились; восстание было почти повсеместно. Усмиряя бунты, Генрих дошел до Буон-Конвенто. Смертельная болезнь, зародыш которой он получил еще в Брешии, внезапно сразила его здесь, в самый разгар надежд на покорение и наказание его противников. Тело его было перевезено в Пизу и торжественно погребено в соборе. С ним сошел в могилу целый мир упований. Для Данте эта смерть была самым ужасным ударом. Он поселился в Вероне, при дворе Кане делла Скала. Мы имеем право полагать, что поэт много страдал в Вероне от грубости и пренебрежения к нему придворных. Это-то именно он, вероятно, и имел в виду, когда писал: «Ты испытаешь, как горек чужой хлеб и как тяжел путь восхождения по чужим лестницам» («Рай», 17). В Вероне он прожил нисколько лет, потом мы видим его опять скитающимся по разным местам Италии. В 1316 году Данте было предложено вернуться во Флоренцию. Это предложение застало его, по всей вероятности, в Лукке, и оттуда он написал свой знаменитый ответ: «Ваше послание встретил я с подобающим почтением и сердечным расположением и, после тщательного его обсуждения, усмотрел из него с признательностью, в какой степени близок вашему сердцу вопрос о моем возврате в родной мой город, — и этим вы тем более меня обязали, что изгнанникам редко приходится находить себе друзей. Ныне желаю я дать ответ на содержание этого письма и если он будет не таков, каким бы желали его видеть некоторые малодушные люди, то я вас попрошу от всего сердца хорошо взвесить все, прежде чем вы произнесете свое суждение о нем. Вот что сообщено было мне письмами от вас, от моего племянника и от других друзей, относительно постановленного недавно во Флоренции помилования изгнанников: если я уплачу известную денежную пеню и возьму на себя позор всенародного покаяния, то я буду помилован и могу немедленно возвратиться. Но, почтенный отец, в том предложены две стороны забавны и плохо придуманы. Я отношу это к тем, которые написали мне в таком духе, ибо ваше послание, составленное разумнее и осмотрительнее, не заключаешь в себе ничего подобного. Так вот этот пресловутый призыв на родину, которого дождался Данте Алигьери после того, как он провел почти три семестра в изгнании?! Такую-то награду заслужила его невинность, очевидная для всех?! Такое возмездие за тяжелые труды в поте лица и за напряжение сил, посвященных им науке?! Пусть же далека будет от человека, предавшегося философии, бессмысленная низость сердца, отданного лишь земным помыслам, дабы я не мог подобно какому-нибудь Чиоло и другим бесчестным людям, также заключенным в оковы, преодолеть себя и явиться на покаяние. Пусть далека будет от человека, везде проповедовавшего справедливость и терпевшего от бесправия, мысль, что виновникам этой несправедливости он может отдать свои собственные деньги, как будто они были его благодетелями! Нет, почтенный отец, не таков тот путь, по которому возвращаются на родину. Если вы или иные люди знаете этот путь, который не противоречить доброму имени и чести Данте, то я не замедлю пойти по нем. Но если невозможно возвратиться во Флоренцию этим путем, то я никогда уже не возвращусь в нее. И отчего мне не поступить так? Разве я не вижу везде того же света солнца и созвездия? Разве не под каждым небом могу я исследовать сладчайшие истины, с той минуты, когда я не хочу поступить относительно флорентийской республики бесславно или далее прямо безчестно? Из-за этого мне не предвидится далее терпеть лишения».

В конце 1320 года мы находим Данте в Равенне. Там он жил при дворе Гвидо да Полента. Летом 1321 года он отправился в Венецию послом Гвидо. Целью этой поездки было, по всей вероятности, восстановление между двумя городами нарушенных мирных сношений. Возвратившись в Равенну, Данте заболел и умер 21-го сентября 1321 года.

В одном письме к Кане делла Скала, Данте объясняет сюжет «Божественной Комедии». Он говорит, что дал своей поэме название комедии потому, что в противоположность трагедии она начинается печально и кончается радостно. Кроме того, он устанавливает различие между буквальным смыслом и смыслом аллегорическим своей поэмы и замечает, что его поэма может быть названа Polysensuum, т. е., что в ней скрыто много смыслов. Затем он дает полное заглавие всей поэме: «Incipit Comoedia Dantis Aligherii, Florentini natione, non moribns».Нет никакого сомнения, что «Божественная Комедия» — одно из величайших созданий человеческого творчества. Теперь, на расстоянии почти шести столетий, внимательно изучая великую поэму, нам кажется, что Данте — личность, стоящая совершенно особо, не имеющая предшественников, создавшая свое великое произведение одною лишь силою своего творческого духа. В действительности, однако, дело происходило гораздо проще. Странное дело, но в этом единственном великом эпосе нового времени, написанном вскоре после того, как окончательно сложился цикл «Нибелунгов», не замечается никакого новаторства. Данте не только не разрывает с традициями средних веков, но, напротив, пользуется ими при всяком удобном случае и на них, главным образом, строит здание своей поэмы. Из народных легенд он заимствует содержание, типы, эмблемы, символы; он далее старается сохранить, во всей своей неприкосновенности, мистико-аллегорический дух этих легенд; он вдохновляется народными сказаниями, преданиями, фаблио[3] трубадуров. Все, что волновало умы и сердца средних веков: страшный суд, загробная жизнь, мучения грешников в аду, блаженство рая — все это укладывалось в народные легенды, в монашеские сказания, подобно тому, как в XII веке среди русского народа появляются так называемые «Хождения в ад», например, хождение св. Богородицы, хождение апостола Павла и пр. Мало-помалу путем заимствований и литературной преемственности образуется богатый цикл этих легенд в Италии, так что в ближайшую к Данте эпоху мы видим готовыми, созданными народной фантазией все элементы «Божественной Комедии». Данте оставалось только прислушаться к этому народному говору и на нем построить здание своей поэмы. Он так и сделал. В «Божественной Комедии», как и в произведениях Шекспира, все заимствовано: как целое, так и части. Какая-нибудь легенда св. Патрика или св. Брандана, какое-нибудь фаблио Рютбефа, или Гудана, уже содержат в зародыше ту или другую сцену дантовских терцин. Известно, например, как поэт объясняет происхождение ада и чистилища. С точки зрения космологии поэта, Земля есть центр Вселенной шарообразной формы: в таком же виде представляет себе Вселенную и Гомер. Согласно с представлениями средних веков, Данте помещает ад в недрах земли. В самом низменном углу ада, в центре земли находится Люцифер; середина его тела образует собой ту центральную точку, к которой сходятся со всех сторон все тяготы миpa. Совершилось это, по толкованию Данте, следующим образом: Люцифер — -говорит он — упал с неба в противоположном Иерусалиму направлении и, подобно стреле, вонзен был в землю так, что, в силу закона природы, он погряз в центре земли половиной своего туловища; та земля, которая до тех пор покрывала собой противолежащее нам полушарие, ужаснувшись при виде этой катастрофы, покрылась волнами морскими, спаслась на наше полушарие и образовала собой высоты Иерусалимские и гору Искупления; но та часть внутренней земли, которая была вытеснена падением Люцифера, точно также вылетела вверх позади падавшего и образовала гору Очищения. Падение Люцифера образовало громадную яму, в виде конуса, основание которого находится на поверхности земли, а верхушка в центре. Там-то и пребывает Люцифер в вечных мучениях; его крылья приняли форму перепонок летучей мыши; вечно махая ими, он производит страшный холод: вся «Каина» — так называется местопребывание Люцифера — окружена льдами, среди которых томятся он и грешники, осужденные на эти мучения за измену. Известный историк и географ XVI столетия Джиамбулари попробовал начертить план дантова ада. Данные он извлек из поэмы. По его вычислениям, гора Очищения имеет 3,250 миль вышины по вертикальной линии, ад — приблизительно половину. Чистилище находится, по его мнению, на западе от Канарских островов, на 32 градусе южной широты и 114 градусе долготы. Джиамбулари предполагает, кроме того, что гора Очищения находится на диаметрально противоположном пункте от Иерусалима, так что, по его космографическим понятиям, у них один и тот же горизонт. Если к этому мы прибавим, что, по мнению средневековых ученых, чистилище и земной рай находились в антиподах, что в особенности ужасало товарищей Христофора Колумба, во время его путешествия, то в этом плане у нас будет лучшее доказательство, что «Божественная Комедия» резюмирует всю тогдашнюю науку с удивительной ясностью и что она составляет как бы переход от науки средних веков к науке нашего времени; она соединяет, следуя выражению Николини, силу относительного варварства с возникающей цивилизацией. Что же касается рая, то он построен у Данте значительно идеальнее. Поэт, в сопровождении Беатриче, переходит от одной сферы к другой, и в каждой он находить святых угодников. Здесь он точно так же строго придерживался господствовавшей тогда астрологии: на Марсе, например. он помещает души великих военачальников, на Венере — героев любви, на Юпитере — великих монархов, на Сатурне — созерцателей. Вся эта космология и вся эта грандиозная картина не выдумана Данте: элементы их, конечно, разбросанные и бессвязные, он нашел в легендах и научных воззрениях средних веков; он только слил их в одно органическое целое.

Тем не менее, было бы ошибкою предполагать, что Данте изучал все эти сказания, был знаком со всеми легендами средних веков. В нем поэт преобладал над ученым. Данте только резюмировал с необыкновенною силою гения философские и литературные течения своего времени. Куда бы ни взглянул Данте, он всюду видел грозную фигуру Смерти, указывающую ему своим перстом ту таинственную страну, откуда — как впоследствии говорил Гамлет — «не возвращался ещё ни один путник». Нет никакого сомнения, что, помимо легендарных сказаний, Данте много заимствовал из произведений пластического искусства того времени. «Хождения в ад», небесные видения воспроизводились и скульптурой, и живописью с набожною целью, для украшения церквей. Живописные фрески почти все исчезли, уцелели только клочки. Так, в крипте[4] Оксерской церкви осталась часть фрески, где изображено торжество Христа в том самом виде, в каком Алигьери представил его в своем «Чистилище». Образа на стекле с изображением ада очень часто встречаются в церквах конца XII и начала XIII столетий. Что же касается скульптурных произведений, то они очень многочисленны; тимпан западного портала Отенской церкви, тимпан[5] главного портала церкви в Конке (Conques), портал церкви Муассака — дают очень любопытные, очень разнообразные подробности; все формы мучений находятся тут, так-же как и формы райскаго блаженства, хотя и не с таким разнообразием и не так детально, как в «Раю» Данте. В эпоху пребывания Данте во Франции все эти памятники уже существовали точно так же, как и западный портал парижского собора Нотр-Дам, где изображены различные степени наказания и наград. Дидрон указал более пятидесяти таких «иллюстраций» к «Божественной Комедии» — иллюстраций, возникших раньше самой поэмы.

Готическая архитектура, в свою очередь, не осталась без влияния на поэму. Народная мысль средних веков населила рай вечно-цветущими садами, дворцами с золотыми колоннами и алмазными стенами, с серебряными паникадилами и арфами из слоновой кости. От этого чисто внешнего блеска рая Данте отказался, но вспомнил за-то те готические соборы, которые именно в его время стали повсюду возникать в Европе, и по плану этих соборов построил свою поэму. Готическая архитектура как нельзя лучше отвечала духу Средних веков. Учение, представляющее землю, как долину слез, настоящую жизнь — как испытание, привело людей к отвращению от мира, к экстазу, к отчаянно, к потребности бесконечной нежности, к представлениям вечного пламени и вечного ада, лучезарного рая и невыразимого блаженства. Из этого общего чувства, охватившего собою всю средневековую Европу, возникла готика. Внешность храма, по этой концепции, напоминает гигантский филигран, словно сплетенный из мраморного кружева, изысканный, утонченный, затейливый; внутренность погружена в мрачную холодную тень; свет проходит сквозь призму стекол кровавым пурпуром лучами аметиста и топаза, мистическим блеском драгоценных камней. Тут каждая деталь служит символом и указывает на какое-нибудь высшее таинство; здание своими перекрещивающимися формами напоминает крест, на котором умер Христос; розасы с их алмазными лепестками изображают неувядаемую розу, листья которой составлены из дуий искупленных. Это точно щегольский наряд слабонервной и раздражительной женщины, похожий на эксцентрические костюмы того времени, которого поэзия, болезненная и утонченная, носит на себе отпечаток слишком напряженного чувства, смутного волнения, бессильных и пылких порывов, свойственных времени рыцарей и монахов. В общем и в деталях Данте заимствовал мистическую поэзию готического храма. «Божественная Комедия», подобно готическому храму, раздробляется на множество перспектив, из которых каждая настолько интересует зрителя, что он забывает об остальном. Но единство поэмы, тем не менее, не исчезает в этом разнообразии; оно обнаруживается в основной идее, имеющей, как и готический храм, чисто католический характер. Так, не вдаваясь в подробности, укажем на то, что Данте заимствовал у готического храма мысль изобразить высшую сферу неба в форме громадной белой розы, на лепестках которой помещаются угодники: «В форме розы, блистающей своей белизной, я заметил святое воинство, с которым Христос сочетался своею кровью» (Рай — XXXI).

В противоположность изящной простоте греческого храма, готический собор отличается своею крайнею, болезненною изысканностью; таков был характер вкуса средних веков; художники того времени, осмысливая лишь и давая форму смутным стремлениям толпы, стремятся к колоссальности, громоздят колонны на колоннах. образуя чудовищные столбы и колокольни, теряющиеся в облаках; они преувеличивают утонченность форм, обставляют порталы несколькими рядами фигур, обводят обшивку фестонами из трилистников, шпицами, вырезными чудовищами, вплетают в рамки окон пестрые розетки, хоры покрывают разными кружевами. расставляют и раскидывают по гробницам, алтарям, башням странную путаницу миниатюрных колонн, пеструю смесь цветков, листьев, статуй; кажется, что в одно и то же время они стремятся и к бесконечно великому и к бесконечно малому. Не то же ли впечатление изысканности, грандиозности, вычурности, болезненности ничем не удовлетворяемого чувства производит и «Божественная Комедия?» Не те же ли особенности готической архитектоники встречаем мы и в великой поэме? Её невидимый мир заключает в себе три царства: каждое из этих царств имеет три подразделения и девять (т. е. трижды три) кругов. Соответственно этому и самая поэма делится на три части; в каждой части тридцать три песни, так как первая песнь «Ада» — только общее вступление ко всей поэме; затем вся поэма написана терцинами, т. е. трехстишиями, и каждая часть заканчивается словом: stelle (звезды). Обратим теперь внимание на то, что можно бы назвать декорацией и аксессуарами «Божественной Комедии». Ад представляет собой удивительнейшей bestiarium, совершенно в духе Средних веков. Начиная с трех аллегорических зверей дремучего леса и кончая пятнистыми узлами Гериона «с такими разнообразными цветами, каких никогда не вышивали на своих коврах ни татары, ни турки», — тут всё указывает на такую фауну, какой никогда еще не представляло ceбе человеческое воображение. В «Чистилище», наоборот, преобладает роскошная флора, начиная с тучи цветов (nuvola di fiori), несомой руками ангелов и среди которой является Беатриче, и кончая древами познания и жизни, растущими на вершине священной земли. Наконец, в «Рае» бесконечное пространство наполнено сферами небесными; млечный путь, звезды, планеты воспевают славу Господню, и взор всюду встречает одни лишь лучи света... Но мало этого: переходя от одного царства в другое, поэт переменяет приём и род поэзии. В аду всё – драма, движение, коллизия. В чистилище души теряют свою телесную оболочку: образы (intagli), восторженные видения заменяют здесь грозные сцены ада. Наконец, в раю смолкает даже и этот «видимый говор образов и видений». Остается один лишь слух, ласкаемый звуками, гармонией, божественным пением; различные степени блаженства соответствуют различным голосам одной и той же мелодии. Инстинктивная и бессознательная ассоциация акустики и оптики, совершаемая нами, когда мы говорили о тоне картины или гамме цветов — подсказывается нам здесь строго обдуманной поэзией. Таким образом, при чтении «Божественной Комедии», можно сказать, что от «Ада» получается впечатление, по преимуществу, пластическое, от «Чистилища» — живописное, от «Рая» — музыкальное.

По мнению Мариоти («Италия в её политическом и литературном развитии»), уже на первых порах своего изгнания Данте хотел дать простор негодованию своей благородной души в своих сочинениях, видя в них последнее орудие, которым он еще мог быть страшен своим торжествующим врагам. Он замышлял создание, где бы явились имена всех его недругов, где бы они поплатились вечным позором за всё, что он должен был перенести. Ему нужен был материал, который был бы так же безграничен, как и его гнев: ему нужен был невидимый мир, где бы тот мир, в котором он жил, предстал перед судом и приговором его ненависти и его любви. В числе планов, занимавших его до изгнания, была одна мысль, которая удивительно шла к его намерению. Доискиваться, что вызвало этот первоначальный план, было бы теперь так же трудно, как и бесполезно. Нестройные попытки нестройных легенд и фаблио французских трубадуров не могут оспаривать у Данте оригинальности мысли. Впрочем, в высшей степени вероятно и то, что уже одного короткого знакомства с произведениями Вергилия, любимого поэта Данте, было для него достаточно, чтобы найти точку опоры, исходя из которой он величаво поднялся на такую высоту; и очень может быть, не без основания выбран был им латинский поэт путеводителем и учителем по большей части пути его, обильного происшествиями. Весьма правдоподобно, что сошествие Энея в преисподнюю в шестой книге Вергилия, его встречи с друзьями и недругами, прорицания, сообщаемые ему тенью отца, тысячи мрачных образов, которыми римский поэт обогатил простое создание Гомера, возбудили в Данте мысль, что и он подобно Энею, переступив пределы живущего, может приподнять завесу с тайн царства мертвых и открыть их взорам человечества. Общепринятые представления о другой жизни были в то время неразрывно связаны с страшными призраками и суеверными ужасами. Поэтому описывать в 1300 году путь в область вечности и приносить боязливой и легковерной толпе вести о небе и преисподней — было неисчерпаемой сокровищницей поэтического вымысла; ведь были же во многих случаях буквально поняты простым народом описания ангелов и дьяволов. Простодушная чернь указывала на поэта, когда он проходил мимо, и в его смуглом лице, и вьющихся волосах видела следы влияния пламени и дыма неугасаемого огня. Посетить тени людей, давно или незадолго перед тем умерших, и рассказать о той вечной каре, которая наложена на них божественным правосудием; сорвать личину лицемерия с личностей, обманывавших свет и стяжавших незаслуженную славу; возвратить доброе имя другим, кому злоба или зависть не давала покоя в могиле: облегчить скорбь удрученного несчастьем человека, показав ему блаженство тех, кто причтен вечным судом к числу ликующих, или спокойную преданность судьбе тех, кто предан осуждению, — всё это было делом набожности и возмездия. Возвышенная радость заключалась в мысли — встретить тени мужей, имена которых поэт привык произносить с благоговением и энтузиазмом, беседовать с теми, чью смерть мир сопровождал горькими и бесполезными жалобами, и посмеяться слезам и стонам других, которые увеличивали несчастие поэта или смеялись над ним. Для души, пламенно жаждущей знания, блаженным томлением было иметь возможность распространить между людьми свои собственный предположения, опираясь в то же время на слышанное там, где конец всякому сомнению. Да, он найдет,. он увидит, он узнает; он утолит свою долголетнюю жажду у источника истины и сделает эту истину законом между смертными, одев его всеми волшебными красотами поэзии. И разве не молится за него в небе ангел, разве не бодрствует любовь, светлый сон его детства, святое пламя, которое он хранил в своем сердце с заботливостью весталки, разве Беатриче не бодрствует всегда над его судьбой и не ведет его звезды, как гений хранитель? Кому, как не Беатриче, просить Вечного о милости, направить шаги её милого в пути по небу? Она будет руководить его, когда Вергилий по кругам бездны мрака доведет его до горы чистилища. Таков был план Данте, и никогда еще душа человека не выливалась так полно в одно создание всем своим существом. Все политические страсти странствующего гибеллина, все блаженные радости любви возлюбленного Беатриче, все самые глубокие отвлеченности испытанного ученого, все его время, все его сердце и вся его душа отразились в одном создании; но так как не все эти стихии действовали с одинаковою силой в одно и то же время, то и различные части поэмы различны по духу, их проникающему, смотря по тому, какой стороне внутренней жизни поэта давали перевес перед другими внешние события. Первая часть почти исключительно посвящена политике; эта часть была написана под влиянием первых впечатлений изгнания, когда поэт занят был тем, чтобы наделать врагов врагам своего дела. Гнев и месть гибеллина совершенно овладевают им, и он, с поминутно возрастающим презрением нападая на Флоренцию, Рим и Францию, на гвельфов, нери, Карла Валуа и Бонифация VIII, спасает честь множества гибеллинов, или пораженный ужасом и состраданием скрывает их преступления под покровом глубокого соболезнования их мукам. Но когда он, покинув бездну скорби, достиг начала горы чистилища, тогда в его поэме распространяется светлый покой; тени, с которыми он встречается, дышат любовью и прощением; они уже не так сильно желают слышать о живых и посылают с своей стороны только радостные вести: сердцу становится легче и свободнее с различными слоями атмосферы в возвышающихся частях горы. Наконец, на вершине, где он помещает земной рай, приближается к нему Беатриче. Ничто из того, что когда-либо творила человеческая фантазия, не может сравниться с блеском и великолепием, возвещающими её приход. Он, её возлюбленный, увидел ее, и все земные воспоминания покинули его; ни на мгновение не спуская глаз с её очей, он начинает свой полет по сферам, влекомый её бессмертными взорами. Там, во время их полетов от звезды к звезде, Беатриче читает в душе своего возлюбленного, как в зеркале, все мучающие его сомнения: она дает ему разрешение всех загадок в системе вселенной, в тайнах природы и таинствах христианского откровения; наконец, Данте, увидав, таким образом, вечный свет во всех его потоках и стремлениях, осмеливается обратить свои взоры на средоточие всякого света: и здесь, ослепленный, смущенный, он в изнеможении преклоняется и не идет уже дальше, как бы сознавая, что даже и гению Данте поставлен предел.

Вся поэма вырастает из основной мысли, что и для нового мирa должна быть найдена столь же гармоническая целостность жизни, какая была у древнего; хотя взгляд её на течение судеб человечества и покоится на строго христианском или, пожалуй, на католическом догмате, но в то же время он соединяется с истинно-мужественной свободой мысли. «Божественную Комедию» можно назвать колоссальной аллегорией, но то обстоятельство, что Данте вполне сознательно всегда держится исторической нити и соединяет идею с фактом, препятствует его изложению уноситься, теряя почву, в пустое пространство механических толкований, и если его произведение справедливо названо канонической поэмой католицизма, то при этом не должно забывать, что в католичестве Данте всюду проглядывает стремление к преобразованию и обновлению, что он постоянно обращается к идеалу христианства, Этот идеал — любовь, искупительница мирa, или как выражается сам поэт, любовь, которая движет солнцем и звездами, — l'аmor che muove il sole e Faltre stelle...

B. Чуйко

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Врусской литературе с давних пор установился обычай переводить иностранных поэтов непременно стихами. Обычай этот оправдывается тем, что русский стих необыкновенно звучен и, сравнительно, лёгок. Тем не менее, перевод поэтического произведения стихами сопровождается значительными неудобствами. В поэтическом произведении существенную роль играет личность поэта, характер его воображения и ума, большая или меньшая субъективность его впечатлений, оттенок его национальности, проблески его гения или таланта; и всё это всецело выражается в той поэтической форме, в которую он одевает своё произведение. На этом основании, стих Шекспира не похож на стих Байрона, стих Гюго не похож на стих Ламартина или Альфреда Мюссе; стих Шиллера имеет особенности, которых не имеет стих Гёте; стих Пушкина во многом, если не во всём, отличается от стиха Некрасова. Отсюда ясно, что и стихотворный перевод должен отличаться такими же точно особенностями, какими отличается оригинал. Если стихотворный перевод не будет воспроизводить всецело поэтического подлинника, если в переводе не сохранится ни музыки стиха, ни тона речи, ни представлений, ни образов, если в нём исчезнут характер воображения и фантазии, особенности слога и языка, то стихотворный перевод не будет иметь смысла, потому что того, к чему стремился переводчик, — к воспроизведению поэтической формы и музыки подлинника — он не достиг. Но спрашивается: возможен ли стихотворный перевод, который осуществлял бы все эти законные и неизбежные требования? Не боясь ошибиться, можно ответить: нет, невозможен. Всякий великий поэт имеет резко определённую, иногда эксцентрично выдающуюся индивидуальность, свои умственные особенности, свой особенный, исключительно ему принадлежащий склад ума и воображения. Всё это отражается, как в зеркале, в его поэтическом произведении, и чем ярче это просвечивает, тем поэтическое произведение выше и значительнее. Очевидно, что стихотворный перевод только тогда будет отвечать своему назначению, когда он возможно ближе воспроизведёт эту субъективность подлинника. Воспроизвести же всё это на другом языке, имеющем свои законы, свой дух, свои условные формы, возможно только тогда, когда поэт-переводчик обладает теми же самыми особенностями, как и оригинальный поэт. Такое совпадение чрезвычайно редко, не только потому, что очень трудно встретить двух поэтов, совершенно похожих друг на друга, но также и потому, что каждая национальность имеет ей лишь свойственные черты психического организма. Как бы ни были родственны между собой таланты иностранного поэта и русского, но, принадлежа к двум различным национальностям, отличным друг от друга по темпераменту, климату, привычкам, воспитанию, они будут иметь каждый своё, лично ему присущее, и в этом-то именно своём они и будут друг от друга резко отличаться. Теперь, представьте себе, что один из этих поэтов вздумает переводить другого. Само собой разумеется, что как бы поэт-переводчик ни был добросовестен, с каким бы уважением он не относился к подлиннику, он, во всяком случае, внесёт в свой перевод, даже бессознательно для себя, особенности своего таланта и индивидуальности. Что же совершится с оригиналом, переодетым, таким образом, в чужую ему национальность? Своеобразная субъективность подлинника побледнеет, краски полиняют, форма исчезнет, от музыки и тона останется лишь отдалённый отклик, и всё произведение потеряет характер своеобразности и превратится или в бледное общее место (если переводчик не особенно талантлив), или представит нечто совершенно другое, если переводчик своеобразен, с резко определённой индивидуальностью.

Таковы, приблизительно, все наши стихотворные переводы величайших иностранных поэтов, если исключить из этого числа некоторые, очень редкие, попытки Пушкина, Лермонтова, Жуковского, Тургенева (который превосходно перевёл «Тьму» Байрона).

Это приводит нас к заключению, к которому французы, немцы и англичане давно уже пришли, а именно: что поэтические произведения должны быть переводимы прозой. Правда, в прозе точно так же исчезает внешняя художественная форма, но зато, благодаря прозе, возможно достичь детальной передачи формы фразы, ближе воспроизвести антитезы, эксцентричности и, таким образом, сохранить тон и даже музыку подлинника, не навязывая ему чужого тона, всегда нераздельного со стихами. Это в особенности важно, когда дело идёт о воспроизведении древнего памятника, на котором резко отпечатлелись не только личность поэта, но и его время, культура, национальность, цивилизация и пр.

Вот почему, задумав воспроизвести на русском языке «Божественную комедию» Данте, я, в конце концов, остановился на прозаическом переводе, причём моей целью было воспроизвести всю поэму, с детальной и буквальной точностью, строка в строку, отдельными терцетами, сохраняя не только тон памятника, но и присущие ему своеобразность, неправильность речи, образы и даже случайные эксцентричности подлинника. По временам, исполнение такой задачи представляло значительные трудности, которые приходилось преодолевать, прибегая, по временам, к некоторым отступлениям от правильной речи, в особенности в таких местах, когда правильность речи неизбежно приводила к общему месту, к банальности, столь несвойственными такому поэту, каков Данте. Иногда мне приходилось создавать новые слова, чтобы сохранить пластичность образа; так, я рискнул словом «сапфириться» (от слова «сапфир»), буквально передавая подлинник. В некоторых местах (очень, впрочем, не многих), требования русской речи заставляли меня переставлять стихи, никогда, однако, не выходя из пределов одного терцета. Такого рода уклонения я всегда указывал в примечаниях. Таким образом, я старался воспроизвести поэму в целом и деталях; в целом сохраняя тон и построение, в деталях — сохраняя образ и особенности языка. Я бы считал, что моя задача вполне достигнута, если бы русская критика подвергла подробному анализу мой перевод и указала на ошибки, которые, конечно, в нём могут встретиться.

При переводе я пользовался двумя текстами: текстом Карла Витте (La Divina Commedia di Dante Allighieri, ricorretta sopra quarto dei piu autorevoli Testi a penna da Carlo Witte. Berlino, 1862) и текстом Камерини (La Divina Commedia di Dante Allighieri per cura di Eugenio Camerini. Edizione stereotipa. Milano, 1885). Собственно говоря, текст Камерини есть перепечатка текста Витте, с некоторыми поправками, сделанными по двум изданиям академии дела Круска. По временам, для более точного восстановления смысла, я прибегал к «Дантовскому словарю» Бланка (Vocabolario Dantesco o dizionario critic e ragionato della Divina Commedia di Dante Allighieri di L. G. Blane), при чём я пользовался не немецким оригиналом, а переводом словаря, сделанном Карбоне. Некоторым подспорьем для меня был превосходный перевод (белыми стихами) Лонгфелло: «The Divina Comedy of Dante Allighieri translated by Henry Wadrsworth Longfellow». 1867).

В. Чуйко

С.-Петербург.

30 марта 1895 г.

АД

Песнь первая

Заблудившись в дремучем лесу, Данте встречает на своем пути три великие страсти: Чувственность, Гордость и Скупость, которые он изображает в виде диких зверей. — Беатриче (или Богословие), которую он любил в своей юности, посылает ему на помощь гения поэзии (Вергилия), который от грозящей опасности советует ему выбраться на настоящую дорогу, пройдя через три вечные царства. — Вергилий познакомит Данте с Адом и Чистилищем, а Беатриче будет его руководительницей по Раю.

Достигнув половины жизненного пути[6], я очутился в дремучем[7] лесу, ибо я потерял настоящую дорогу.

О, как трудно описать словами этот дикий, чужой и сумрачный лес — лес, при одном лишь воспоминании о котором ужас охватывает душу.

Этот ужас так горек, как горька сама смерть. Но, желая говорить о том благе, которое я там нашел, я буду говорить сперва о других предметах, найденных там мною.

Я не могу сказать, как я вошел в этот лес — до такой степени я был погружен в сон в то время, когда покинул настоящую дорогу.

Но когда я подошел к подножию холма, где оканчивалась долина, вызвавшая такой трепет в сердце, я посмотрел кверху и увидел вершину холма, уже озаренную лучами той планеты[8], которая служила верным путеводителем по всем тропинкам.

Тогда несколько утих тот страх, который оставался в озере моего сердца всю ночь, которую я провел в таком ужасном волнении.

И подобно тому, кто, задыхаясь, выходит на морской берег и оглядывается на опасную воду и смотрит, так и я, все еще обуреваемый ужасом, обернулся назад, чтоб взглянуть на проход, из которого ни один человека. не выходил живым[9].

Потом, дав некоторый отдых моему уставшему телу, я снова пустился в путь по пустынному берегу, крепко опираясь на ту ногу, которая приходилась ниже другой.

Но вот, почти перед самым восхождением на холм, передо мною явилась гибкая и быстроногая пантера[10], шерсть которой пестрела разноцветными пятнами.

Она не отступила перед моим взором, но, напротив, так решительно преградила мне дорогу, что я несколько раз пытался