Купола, дворцы, ДК: История и смыслы архитектуры России

Автор Лев Масиель Санчес

Что связывает соборы Древней Руси, советские дворцы культуры и современные жилые массивы? Как научиться «читать» постройки разных веков и видеть в них преемственность традиции, новаторство и сложные отношения заказчиков и исполнителей? Возможен ли деколониальный взгляд на российскую архитектуру, чьи наиболее впечатляющие произведения должны были продемонстрировать мощь и масштаб империи, вобрав влияния со всех подвластных ей территорий? Историк архитектуры Лев Масиель Санчес пишет о том, как в деревянном и каменном зодчестве отразились вкусы князей, царей и генсеков, международная политика, судьбы отдельных зодчих, особенности географии и строительных материалов. «Купола, дворцы, ДК» не останавливается на столичном строительстве, показывая, как населявшие страну народы могли развивать национальную архитектуру в условиях подчинения российскому государству.

• Язык: Русский
• Издатель: Individuum Publishing
• Дата выпуска: 11 мар. 2024 г.
• ISBN: 9785604829646

Предварительный просмотр книги

cover.jpgindividuumt

Автор и редакция выражают огромную благодарность рецензентам книги: Вадиму Бассу, Сергею Безверхому, Анне Броновицкой, Андрею Виноградову, Константину Гудкову, Александру Дудневу, Илье Печёнкину, Юлии Тарабариной, Нине Фроловой и Алексею Яковлеву

Поздний вечер на исходе лета в деревне Васильево на острове Кижи в северной части Онежского озера. Дом крестьян Сергеевых перенесен сюда из деревни Липовцы

Предисловие

История архитектуры

как история памятников

Мне всегда была интересна окружающая меня архитектура, это я знал с детства. С семи лет я жил в московском доме, с балкона которого можно было любоваться барочным храмом Никиты Мученика на Басманной. И ходил в школу в Лялином переулке мимо старых домов, которые мне были интересны. Интересны сами по себе. Не потому, что там жил какой-то крупный исторический деятель или произошло что-то очень важное. Мне нравились сами дома. Одни нравились, другие не нравились. И очень хотелось в этом разобраться. Ждать пришлось довольно долго. Так сложилось, что в университете я занимался историей вообще, а не историей искусства, и только потом начал заниматься историей архитектуры профессионально. Двадцать лет проработал в Институте теории и истории архитектуры и градостроительства, защитил кандидатскую диссертацию о храмах Сибири и сделал из нее книгу, написал много статей про самую разную архитектуру. В последние годы читал лекции и вел семинары по истории архитектуры и искусства в Высшей школе экономики (НИУ ВШЭ).

Параллельно я много ездил и по России, и по всему миру. Везде, где только можно, смотрю на архитектуру и думаю о ней. Мой интерес всегда шел от зданий, а не от книг. Книги необходимы, но первичными для меня были наблюдения, анализ архитектуры — а книги помогали подтверждать или опровергать идеи и догадки. Постепенно мне стало нравиться не только смотреть на архитектуру, но и рассказывать и писать о ней. Все новые и новые слушатели (мои друзья, студенты и туристы) и читатели помогали мне видеть мои мысли со стороны и приходить к новым. С годами накопился большой опыт смотрения, исследования, рассказа и письма по самым разным сюжетам, связанным с архитектурой России. Несколько лет назад я решил, что стоит уже обобщить свой опыт размышлений над ней в виде полезного для других текста. Так родилась эта книга.

Ее главный эмоциональный двигатель — желание поделиться знанием о замечательных памятниках архитектуры. Если они подлинные — не испорчены ремонтами и достройками, — то имеют огромную ценность. Это прежде всего означает художественную ценность: в подлинном здании мы сталкиваемся с концентрацией того, что ощущалось или осмыслялось как красивое в эпоху появления здания. Назовем это «концентратом положительных интенций эпохи». Во вторую очередь мы говорим об исторической ценности — отражении многих сторон жизни того времени, когда возник объект. Для его создателей отражение это может быть и сознательным (политические и религиозные идеи, социальные амбиции и т. п.), и подсознательным (экономические реалии, «дух эпохи», «гений места» и др.).

Любое здание мы воспринимаем с разных перспектив. Для того чтобы понять, как все было устроено, может подойти и восстановленное здание. А эмоциональную перспективу может дать только подлинный памятник — своими аутентичными материалами, признаками старения, только ему присущей вещественностью. Чем больше видишь подлинных произведений искусства, тем лучше интеллектуальное восприятие соединяется с эмоциональным. Не говоря уже о том, что для архитектуры особую роль играет ее окружение, которое не только ощущается, но и понимается как следует только на месте. Все это стало одной из причин, которая побудила меня рассказать историю архитектуры России прежде всего как историю индивидуальных памятников — и только потом уже как историю социально-политических процессов и как историю архитекторов. Надеюсь, книга поможет читателю захотеть увидеть все то, что в ней описано, а во время путешествий — не упустить то, что я считаю важным.

Подходы к разговору об архитектуре

К изучению и описанию архитектуры можно подходить с разных сторон. В ней видят инженерию, элемент городской среды и общественной жизни, часть личного опыта человека (как создателя, пользователя и зрителя), исторический факт и произведение искусства. Расскажу в двух словах о специфике разных взглядов на нее.

Сейчас в прогрессивной мировой науке наиболее актуален социальный подход к истории искусства, музыки, литературы и т. п. В архитектуре он фокусируется на взаимодействии с ней разных слоев населения. В моей книге значим аспект отношения заказчиков к своим постройкам — имеется в виду то, как заказчики влияли на облик зданий, а не то, какую роль постройки сыграли в их жизни.

Гендерный подход важен для того, чтобы биографии и произведения женщин архитекторов, которые часто незаслуженно оставались в тени коллег мужчин, заняли должное место в истории архитектуры. Этот подход соединяет черты социального с изучением институционных ролей и личных судеб.

Социальный ракурс усматривается и в подходе к архитектуре как built environment («среда обитания среди построек»). Он тоже предполагает акцент на человеке — на его взаимоотношениях со средой, жильем и городом. Здесь на первый план выходят социальный и психологический аспекты восприятия архитектуры. Этот подход применим в первую очередь к современному строительству и жилью, предполагает работу с большим количеством интервью, глубокое знание бытового контекста и т. п. В моей книге он практически не используется, поскольку в ней не разбираются проблемы города и среды. По этой же причине не будут рассмотрены и вопросы градостроительства — одни из основных для советской историографии.

Значимым направлением мне видится институциональная история архитектуры, которая привлекает в последнее время все больше исследователей. Она особенно важна для советского периода с его спецификой ведомственного заказа и организованных государством проектных мастерских.

Чуть ли не самым очевидным для архитектуры можно назвать инженерно-строительный взгляд. В моей книге вопросы материалов и строительных техник будут обсуждаться, но лишь в тех случаях, когда они очевидным образом повлияли на облик памятника. Это в особенности касается древнерусской архитектуры, где строительные техники — важный и часто единственный способ не только понять, как здание построено, но и установить дату его создания и происхождение мастеров.

Отмечу, кстати, что, по моему мнению, от технических параметров общий облик здания зависит гораздо меньше, чем можно подумать. Прочность опор и технические ограничения размеров купола ставили лишь самые общие пределы высоте здания и его внутреннему простору, в редчайших случаях ограничивая выбор тех или иных художественных форм. Со стороны стоимости инженерных решений ограничения существеннее, но они легко преодолевались благодаря щедрому финансированию, когда речь шла об общественно значимых зданиях, возводимых государством, связанными с ним лицами или богатыми частными заказчиками.

Однако ни один из упомянутых выше подходов не стал ключевым для моей книги. Меня интересуют здания как исторические явления и как художественные произведения, то есть мой подход исторический и художественный. Из каких элементов формируется облик здания, откуда они взялись и что могли значить для тех, кто его проектировал и строил? Именно об этом моя книга.

Сделаю важную оговорку. Тот факт, что я пишу историю архитектуры России с этой точки зрения, не означает невозможности написать ее с других. Предлагаемый мной рассказ я вижу лишь как одну из моделей разговора об архитектуре. Да, безусловно, избранный подход — самый привычный и пока самый распространенный, особенно для больших нарративов, но не обязательно лучший и уж точно не затмевающий значение иных.

Архитектура как история.

Как ее читать?

Первый ракурс, который меня интересует, — политико-исторический. Как архитектура связана со своей эпохой, ее идеями и ощущениями? Как заказчики зданий, особенно облеченные властью, выстраивают через архитектуру стратегии убеждения и подчинения?

Архитектура — одно из многочисленных свидетельств эпохи. Как и любой другой неписьменный источник, она может дать уникальную возможность существенно дополнить наши знания об обществе, полученные на основе текстов и документов. Мы можем не знать, например, всех последствий похода войска опричников Ивана Грозного на Новгород и Псков, однако тот факт, что в обоих богатейших городах в течение ста лет после этих событий, не было возведено ни одного каменного здания, говорит о запустении красноречивее всего.

Главный вопрос, который тут возникает: как спросить архитектуру об исторических процессах? У нее нет словесного текста или сюжета, так каким же языком она говорит об истории?

Если на здании нет надписей (такое бывает, но крайне редко), то скрытая идея может быть прочитана в первую очередь через сопоставление его облика с формами предшественников. Такие сравнения важны для любого вида искусства (словесного, изобразительного, музыкального), но для архитектуры и музыки они приобретают особое значение, поскольку последние лишены прямой повествовательности.

Под формами исследователи архитектуры подразумевают объемно-пространственную композицию здания (3D), композиции его фасадов (2D) и элементы декора. Сами по себе формы (за исключением некоторых деталей декора, которые могут изображать что-то конкретное) не несут повествовательной информации. Просто колонна или, например, очертания наличника вне конкретной исторической ситуации не значат ничего. Они не иллюстрируют напрямую ни идеи, ни понятия, ни слова — лишь ощущения (тяжелое или легкое, большое или маленькое, прочное или хрупкое). Формы архитектуры, живописи, музыки развиваются во многом независимо от идеологического контекста эпохи, проистекая друг из друга согласно определенным закономерностям. Грубо говоря, для визуальных искусств это можно описать как постоянное движение от максимально упрощенного и цельного к максимально украшенному и сложному, а затем в обратном направлении — и так много-много раз на протяжении истории. Изначально этот процесс был описан на примере смены Ренессанса барокко. Теперь некоторые явления в неевропейском искусстве и культуре тоже называют Ренессансами («македонский Ренессанс» в Византии) и барокко («древнеримское барокко»). Изучение подобных закономерностей называется стилистическим анализом.

Одна из важнейших сфер применения стилистического анализа — возможность примерной датировки зданий и других произведений искусства, для которых нет подтвержденных письменными источниками дат. А таких произведений огромное количество, особенно для Средневековья и древности! В подобных случаях необходимо сопоставить формы памятников (в идеале — всех с точными датами) конкретной эпохи, понять, какие из них когда начинают использоваться и когда исчезают, и сопоставить полученные данные с формами недатированного памятника. Приведу пример. Допустим, у нас есть некий храм с шатром и двумя рядами кокошников у основания центрального барабана. Сопоставив все памятники эпохи, мы понимаем, что шатер появляется после 1530 года, а кокошники интересующего нас типа не используются после 1555 года. Значит, с большой вероятностью интересующий нас объект возведен между 1530-ми и серединой 1550-х годов.

Наличие стилистических закономерностей не отменяет, конечно, влияния конкретных людей на здания. При создании конкретного произведения заказчик и автор каждый раз вольны брать или не брать что-то из известного им арсенала форм. Тут они делают свободный выбор и привносят в архитектуру что-то свое. Если целый ряд заказчиков проявляет в решениях последовательность и единодушие, то строительство начинает развиваться в определенную сторону. Коллективная воля заказчиков и мастеров может, например, в одной стране (средневековой Франции) довольно быстро повернуться от романики к готике, а в другой (средневековой Испании) долго оставаться верной романике — при относительной близости исходных позиций. При этом направление происходящих изменений соотносится с другими процессами в отдельно взятом обществе. Почти сто лет назад Эрвин Панофский сравнил изменения, приведшие к появлению во Франции середины XII века готической архитектуры и одновременно — схоластики [1]. Готика не иллюстрирует схоластику, но отражает ту же направленность процессов внутри архитектуры, что схоластика — внутри философии. Эту направленность принято называть красивым, хотя и спорным словосочетанием «дух времени».

Архитектура, однако, отражает не только «дух времени», но и более конкретные исторические явления. Любая однажды использованная форма в том или ином контексте приобретает определенную семантику. К примеру, если первый храм с пятью главами строится как соборный, то и все последующие будут восприниматься как соборы, а не просто приходские церкви. Каждое здание, как мы видели выше, заимствует какие-то из форм предшественников, а какие-то — нет. Отбираемые создателями и узнаваемые зрителями формы (количество куполов, схема фасада, тип сводов и многое другое) при определенной повторяемости складываются в устойчивый набор, образуя иконографию архитектуры — исключительно важное понятие для этой книги! В живописи под иконографией понимается повторяющийся определенный набор персонажей и их поз, а также окружающих объектов. Например, разные сочетания Богоматери и архангела Гавриила формируют иконографию Благовещения, расположение тела Христа, его одежды и набор окружающих его персонажей — иконографию Распятия. В архитектуре иконография формируется из повторения (или не повторения) тех или иных форм — тут главное, чтобы они были достаточно хорошо заметны и узнаваемы. Это могут быть разновидности арок, типы сводов, количество глав у храма, наличие или отсутствие крыльца и т. д. При этом воспроизведение той или иной иконографической схемы бывает как сознательным, так и нет. Она может передавать определенный смысл: делаем пять глав — значит, строим соборный храм. Но может восприниматься и просто как декоративный прием — в таком случае создатели памятника игнорируют предшествующие смыслы и не привносят новых. Например, пятиглавие в какое-то время начинают использовать и для приходских храмов. Сначала это сознательный акт, повышающий статус конкретного храма. Однако, если впоследствии так начинают поступают многие (и потом почти все), смысл утрачивается и пятиглавие перестает указывать на статус.

Говоря об иконографии, нельзя не пояснить понятие типологии архитектуры. Имеется в виду совокупность зданий определенной объемно-пространственной композиции: пятиглавый храм, столпный храм, шатровый храм и т. п. Обычно эти типы весьма устойчивые, и смена ими каких-либо форм (пятиглавой на одноглавую) или функции (например, использование пятиглавых столпных храмов как приходских, а не только как соборных) обычно свидетельствует о значительных смысловых сдвигах в архитектуре. То есть в этом отношении типология дает нам такое же понимание процессов, как и иконография, в определенном смысле представляя собой ее разновидность.

Узнать о том, намеренной ли была смена иконографии и типологии, вкладывал ли создатель смысл в те или иные новые формы, можно из текстов, особенно если речь идет о Новом времени и современности. Но для предшествующего времени таких текстов исчезающе мало, и выявить намерение (или его отсутствие) получается только с помощью сложного сопоставительного анализа архитектурных форм десятков или даже сотен объектов (чем больше, тем точнее выводы). Эта работа — одно из ключевых профессиональных умений историка архитектуры.

Архитектура как искусство.

Как ее смотреть?

У архитектуры, как и у всех других искусств, есть и собственный, не исторический аспект. Он имеет отношение к пространству, ощущению и моделированию Вселенной, силе тяготения и возможности ее преодоления. Здание получится полностью прочувствовать только физически, своим телом, соотнеся себя с ним, обойдя вокруг, прикоснувшись к поверхности. Одного взгляда мало.

Смотря на ряд городских домов, мы замечаем только фасад каждого из них, то есть воспринимаем архитектуру ограниченно, в 2D, по сути, как абстрактную живопись. Полноценно увидеть постройку можно только в 3D, поэтому в идеале нужно обойти здание кругом и почувствовать, как оно меняется в каждой точке движения. Желательно сначала не обращать внимания на детали и воспринимать здание как объем, как скульптуру (цельную или состоящую из визуально самостоятельных объемов, давящую или легкую, устремленную вверх или растянутую по земле).

Замечу, что, как и в случае со скульптурой, вы ощущаете здание, соотнося со своим телом общую высоту, размеры дверного проема, высоту ступеней, подоконника и т. п. Здание каждый раз задумывается под совершенно определенный масштаб, проект нельзя реализовать, механически увеличив или уменьшив. Опытный человек многое поймет и по изображению здания, но все же по-настоящему оценить постройку получится только находясь рядом с ней. При общем сходстве и качестве, большое здание всегда будет производить более сильное впечатление, чем маленькое. Здесь я не говорю о типе впечатления: одни люди восхищаются грандиозным, других оно может подавлять и пугать. В книге я часто буду упоминать большой размер зданий — конечно, когда работа с ним мне представляется удачной. И ощущается размер обычно относительно окружающей застройки, положения здания в городе или в открытом пейзаже. При этом я почти нигде не буду ссылаться на точные размеры. Если вы не занимаетесь детальными исследованиями одного типа памятников или форм (выясняете, кто в мире построил самые большие купола или что-то в таком духе), то точные размеры не имеют принципиального значения. Более того, некоторые здания вообще никто не обмерял, а в тех случаях, когда обмеры производили, данные погребены в труднодоступных архивах.

Ощущение материальности, реальной массивности и тяжести очень важно для архитектуры. Недаром была разработана специальная визуальная система, которая помогала человеку воспринимать эти особенности. Речь идет об ордере — одном из ключевых понятий в архитектуре. Ордерная система сформировалась в эпоху классической Античности, затем трансформировалась, но все же не умерла в Средние века и была возрождена в эпоху Ренессанса, став основой европейского архитектурного языка вплоть до середины ХХ века. Основной смысл этой системы — дать зрителю ощущение реальной тяжести, вещественности здания через специальные приемы декора, подчеркивающие то, как тяжелый верх постройки давит на опору. Латинское слово ordo обозначает «строй, порядок», и под этим понимается специальная система украшения столба (внутри ордерной системы он называется колонной) и лежащей на нем балки (антаблемента). В Древней Греции было разработано три ордера (дорический, ионический и коринфский), в Древнем Риме добавилось еще два — тосканский и композитный. В Византии классические ордера не использовались, не было их и в Древней Руси. В Московское царство они пришли вместе с архитекторами-итальянцами, однако обычно использовались лишь в рудиментарном виде и без какого-либо теоретического осмысления, в отличие от Западной Европы, где через них могли передаваться сложные смыслы. В полноценном виде ордер вошел в русскую архитектуру лишь при Петре.

Вернемся к нашему восприятию архитектуры. Пока я говорил в основном о том, как выглядит постройка снаружи (ордер, впрочем, используется как в экстерьере, так и в интерьере). Задумаемся теперь об ощущениях от внутреннего пространства здания. В конце концов, особенно в условиях нашего климата, мы проводим значительно больше времени внутри зданий, чем снаружи. Если речь идет о жилом доме, то большая часть его пространств (квартир) будет утилитарной. Однако в общественных постройках внутренние пространства могут быть насыщены сложной со смысловой точки зрения архитектурой. Поэтому первое, что нужно сделать, войдя, — посмотреть вверх, на своды или купол. Именно ради создаваемого ими ощущения во многом и строятся такие здания.

Историки архитектуры и тем более архитекторы очень любят планы. Человеку со стороны они кажутся сложными и мало наглядными. Дело в том, что в зданиях многое определяется материальной стороной. Любое сооружение в первую очередь формирует пространство, защищенное от дождя, ветра, холода и недругов. Ограничивается оно стенами и кровлей. Возведение последней технически самое сложное, и именно от того, каким предполагается завершение здания, зависят все остальные его параметры: под тип перекрытия подбираются опоры, толщина стен и т. п. Таким образом, в любой постройке все взаимосвязано. Архитектурный план дает срез постройки на высоте оконных и дверных проемов и показывает пунктиром тип свода. Профессионал с помощью такого инструмента может представить сооружение в целом, его объемы и пространства, поскольку и так в общих чертах понимает, как выглядели здания той или иной эпохи, а нюансы подхода как раз и дает план. Он предоставляет понимание того, как соотносятся внешнее и внутреннее, дарит ощущение цельности здания как единой структуры. Взгляда на фасад в этом отношении недостаточно.

В восприятии интерьера огромную роль играют монументальная живопись (при наличии) и, если речь идет о храме, иконостасы. Читатель может удивиться тому, что в моей книге о них говорится мало. Все дело в том, что фрески и иконостасы, хотя и предполагались изначально, создавались отдельными, «профильными» артелями мастеров — живописцев и резчиков. Соотносить иконостасы с формами храма, проектируя одновременно, стали только в XVIII веке; фрески часто писали сильно позже постройки храма. Кроме того, большая часть первоначальных иконостасов до нас не дошла (их часто обновляли), и мы лишь в редких случаях знаем, как они выглядели. Именно поэтому анализировать такие формы как составляющие архитектурных ансамблей довольно сложно, и я упоминаю их лишь в тех случаях, когда единство общего замысла очевидно.

Стиль как инструмент.

Как им пользоваться?

Важнейшей темой и сюжетом разговора о любом искусстве становится стиль, и моя книга — не исключение. Понятие стиля в современной науке — это не объективная данность, а инструмент, о котором договорились исследователи для описания явлений искусства.

В традиционном искусствоведении это понятие сближается с «духом времени». Так, если произведение было создано в эпоху барокко, то предполагается, что оно отразит свойственные этой эпохе идеи и формы. Однако попытки точно определить все эти формы и выстроить строгие соответствия успехом не увенчались. А в современном искусствоведении, работающем в первую очередь с социальной оптикой, категория стиля перестала быть предметом бурных дискуссий и отошла на второй план.

В книге я использую понятие стиля в узком значении — как зонтичный термин для описания определенного набора архитектурных форм. Многие постройки в России обладают чертами разных стилей, и в широком смысле эту категорию использовать бессмысленно: мы не можем сказать, что то или иное здание — в «чистом» виде барокко или классицизм. Если же пользоваться стилем как формальным инструментом, то он подходит для любых случаев: просто указываешь, что этот элемент принадлежит одному стилю, а тот — другому.

Для меня очень важна точность использования этого инструментария, так как только с его помощью мы можем анализировать характер изменений архитектурных форм и, следовательно, правильно считывать заложенные смыслы. Например, меня сильно раздражает, что, несмотря на километры написанных специалистами статей и книг, почти все остальные, включая некоторых коллег и моих учеников, продолжают с завидным упорством называть нарышкинский стиль нарышкинским барокко, хотя он представляет собой разновидность маньеризма, а не барокко. В попытке повлиять на подобное безобразие я отвожу в книге исключительно большое внимание терминологии стилей, разбирая разные определения и объясняя их противоречия и предпочтительность тех или иных.

Бывает ли качественная и некачественная архитектура?

Архитектура отличается от строительства тем, что она — искусство, то есть имеет не только утилитарную, но и эстетическую функцию. Я согласен с теми, кто считает наличие представлений о прекрасном неотъемлемой чертой человеческой психики. Творчество, то есть создание красивого, позволяет человеку на время забыть об ограничениях функций его жизнедеятельности и ощутить полную свободу. Как ни крути, без категории красоты разговора об искусстве не получится. Без этого можно составить представление о социальной, политической и иных сторонах искусства, но все же не о том единственном, что делает его в принципе отличным от иных сфер человеческой деятельности. Меня в искусстве (и архитектуре в частности) интересует прежде всего оно само.

Есть ли в нем критерии качества? Можно ли сравнивать разные произведения? Что такое высокий и низкий уровень, хорошая и плохая архитектура? Есть ли во всем этом хоть какая-то доля объективности или тут один произвол?

Качество архитектурного, как и любого иного художественного произведения, с моей точки зрения, определяется двумя аспектами.

Во-первых, имеет значение соотношение между идеальным образом, который видит или ощущает творец, и произведением, которое в результате получилось. Этот образ для того, кто создает произведение, не всегда (оче)виден сразу. Как правило, поначалу он ощущается только в целом (общие рисунки будущего здания для архитектора), потом в процессе работы выявляются детали (проектная графика, затем строительство). Шедевр — полное соответствие получившегося произведения задуманному образу. Зритель (и исследователь) может пройти этот путь только в обратном направлении: видя результат, почувствовать, каким здание могло быть в замысле. Это и есть эстетическое переживание.

Во-вторых, качество определяется сравнением разных произведений. В одну эпоху задачи и методы творцов, как правило, сходны, и поэтому такое сопоставление понятно и объяснимо. Сравнивать памятники разных эпох и культур более проблематично, так как задачи ставились разные и методы тоже отличались. И какой тогда смысл в постановке вопроса вроде: «Какая церковь лучше — узорочья или барокко?».

Логично предположить, что критерий хорошее/плохое субъективен, потому что не имеет количественных показателей и основывается лишь на опыте смотрящего. Однако на практике историки искусства и архитектуры не так уж часто кардинально расходятся в оценках тех или иных произведений, обычно споря лишь о нюансах и деталях. Другими словами, если несколько специалистов напишут пятьдесят страниц о русском классицизме, список упомянутых архитекторов совпадет, думаю, процентов на восемьдесят; сильнее будет отличаться выбор построек, и еще сильнее — аргументация о качествах рассматриваемой архитектуры. Почему так? Видимо, внутри профессионального сообщества формируются определенные навыки восприятия, которые обуславливают сходные результаты. Консенсус в оценках обычно очевиден, и это позволяет мне утверждать, что разговор о качестве произведения не такой уж и субъективный.

Иерархии качества:

столичное и региональное

В то же время вопрос об умении отличать красивое от некрасивого всегда использовали для поддержания существующих социальных иерархий — отделения старой аристократии от нуворишей, богатых от бедных, столичных жителей от провинциалов. Значит ли это, что в любом исследовании мы должны отказываться от разговора о качестве произведений как от репрессивного инструмента? Должны ли мы по умолчанию считать, например, провинциальные подражания и столичные образцы произведениями, обладающими одинаковой художественной ценностью? Думаю, если речь идет об изучении архитектуры как искусства (а не социальном или, скажем, институциональном подходе), то ни в коем случае. Создатели менее качественного искусства всегда стремились подражать более качественному. Без исследования и выстраивания иерархий очень многое в развитии архитектуры объяснить не получится. Чего делать точно не стоит, так это считать и называть искусство более низкого качества плохим в целом. Качество — важнейший, но далеко не единственный критерий в разговоре о прекрасном. Не самое удачное архитектурное произведение может быть исключительно значимо для изучения религиозных и политических идей эпохи, социальных отношений и т. п., то есть иметь огромную историческую ценность.

Принципы отбора объектов

Как я уже говорил, эта книга представляет собой в первую очередь осмысление опыта осмотра огромного количества (думаю, более десятка тысяч) произведений архитектуры в России и за ее границами. Практически все упомянутые в книге здания изучены мной лично. Какими критериями я руководствовался, выбирая памятники, о которых пойдет речь в этом компактном тексте? Только ли критерием качества — или чем-то еще?

Для меня очень важна оригинальность произведения искусства. Между очень хорошим типичным зданием и объектом менее удачным, но с интересным замыслом или оригинальной формой, я выберу второе. Однако мне совершенно чужды столь любимые многими курьезные здания — текучие, пляшущие, изображающие дыню (чайхана недалеко от Хиссара в Таджикистане) или цыпленка (церковь недалеко от индонезийской Джокьякарты). Также я терпеть не могу амбициозные проекты низкого качества. Их особенно много в мировой архитектуре 1980–2000-х годов, когда торжество неолиберализма в экономике и консумизма в культуре спровоцировало невиданный бум коммерческого строительства. Возвращаясь к положительным критериям отбора, назову еще один — значимость здания для понимания религиозного или политического контекста эпохи. По возможности, я привожу в качестве примеров храмы разных религий, а также здания разного политического заказа (госучреждение, национальный памятник, национальный музей и др.). Хотя объем этой книги не позволяет рассказать о зданиях из всех регионов нынешней России, а также всех стран и национальных территорий, входивших в разные периоды в ее состав, я стараюсь представить описываемые процессы на максимально широком географическом материале.

Национальное в искусстве

Еще один вопрос, на который необходимо дать ответ в предисловии, — что такое архитектура России и (шире) архитектура страны, национальная архитектура?

Концепция нации-государства — идея, что говорящие на одном языке люди должны жить в границах одного политического образования — родилась только в XIX веке. До этого государства строились на основе принципа лояльности тех или иных групп населения (социальных, племенных, языковых и религиозных) конкретному правителю. Затем одни государства были переформатированы, а другие созданы впервые на основе нового принципа доминирующей нации с доминирующим языком. Эти изменения сопровождались появлением больших исторических нарративов, в которых «государствообразующим» народам стали приписываться черты цельной группы, общего «национального характера», исключительной древности и исконности пребывания на конкретной территории. Не получившие государства народы в свою очередь начали добиваться признания как минимум своего автономного статуса, а желательно и государственности. По умолчанию и искусство на территории национального государства стало «записываться» за одним народом и носителями одного языка.

Весь этот комплекс идей подвергся острой и справедливой критике в последние десятилетия. В современных научных исследованиях обычно делается акцент на том, что нации, народы и государства — это социальные конструкты, которые возникают в результате консенсуса определенных групп населения и могут быть постепенно переформатированы при их согласии. Это не значит, что такое конструирование происходит мгновенно, развивается в какую угодно сторону и т. п. Смысл в том, что на протяжении длительных периодов времени народы и государства могут трансформироваться, менять имена и объединяться с соседями. От них нельзя требовать каких-либо общих свойств и черт, которые были бы им присущи в течение всей истории. Поэтому и национальное искусство (музыка, литература, архитектура) также не обязано обладать какими-либо постоянными характеристиками — и на практике почти никогда ими и не обладает. Мне известно только одно исследование, где был поставлен вопрос о конкретных формах национального искусства. Речь идет о небольшой книге «Английскость английского искусства» Николауса Певзнера [2]. Покинувший нацистскую Германию и ставший ведущим британским искусствоведом, он попытался выявить то общее, что было в английском искусстве на протяжении истории, независимо от смены стилей. В результате, как мне показалось, ему удалось выявить лишь определенную общность подходов, но не конкретные формы. Мой опыт размышлений над русской архитектурой, представленный в книге, также приводит к отрицательному ответу на этот вопрос. Можно выделить устойчивые формулы для отдельных периодов, но у русской архитектуры нет вообще никаких общих характеристик (подходов, ощущений, идей и отдельных деталей), которые неизменно фигурировали бы на всем протяжении ее истории. Русская архитектура постоянно меняется, очень многое заимствует из-за рубежа, часто возвращается к своему прошлому и берет оттуда те или иные формы.

Разумеется, это все не мешает нам говорить, что русская (английская, армянская, китайская) архитектура существует. Просто не стоит искать в ней какие-то неизменные качества на протяжении всей истории. При этом в каждый конкретный период архитектура определенного региона имеет свои совершенно узнаваемые черты. Пишу здесь именно «регион», поскольку он может совпадать с государством или с территорией обитания носителей какого-либо языка — а может не совпадать. Для Центральной Азии XVI–XIX веков совершенно бессмысленно делить архитектуру на, скажем, узбекскую, таджикскую и туркменскую, так как население было смешанным и жило на территории трех разных государств. А для Персии (Ирана) того же времени можно говорить о персидской (иранской) архитектуре, поскольку она существовала в рамках централизованного государства с одним доминирующим народом и отличным от соседей вариантом ислама (шиитским).

В этой книге, называя архитектуру русской, армянской, бурятской и т. п., я буду иметь в виду ту архитектуру, которая имеет устойчивые узнаваемые формы на отрезке времени минимум в полстолетия (чтобы могла произойти передача традиции между двумя поколениями) и которая развивается на территории, где большинство населения принадлежит к данной нации (народу, этносу и т. п.). Соответственно, география такой архитектуры не идентична территории какого-либо государства, автономии или региона. Обязательность создания ее произведений представителями народа, чье имя она носит, не предполагается.

Имперское и колониальное в архитектуре

Моим принципиальным решением стал отказ от привычной концепции русской архитектуры. Мне важно посмотреть на архитектуру России, не сводя ее только к русской архитектуре.

Задумывалась эта книга давно, едва ли не десять лет назад, как более привычная «история русской архитектуры», где между русской архитектурой и архитектурой России стоял знак равенства. По стечению обстоятельств я начал писать эту книгу в апреле 2022 года. Разворачивающаяся трагедия сделала для меня очевидной необходимость затронуть всю сложность взаимоотношений русского и нерусского внутри империи, историю колониальных практик в архитектуре и ответов колонизованных на возникшие вызовы. Все эта проблематика изучена пока мало и очень фрагментарно. Соответствующие части моей книги я вижу как исследовательский эксперимент, в процессе которого имперские и колониальные архитектурные практики впервые осмысляются на всей территории России, а не по отдельности. Крайняя скудость литературы в сочетании с обширностью материалов делает мои рассуждения в этой сфере очень гипотетичными, а выводы — эскизными. И тем не менее разговор о колониализме в архитектуре именно сейчас кажется мне столь необходимым, что я позволил себе уделить ему существенную часть текста.

Основное место в книге будет занимать русская архитектура — в силу ее абсолютного количественного и статусного доминирования в России на протяжении всей ее истории. Остальные архитектурные традиции, развивавшиеся на территории России, будут рассматриваться на том хронологическом отрезке, на котором они оказывались в ее политических границах: с конца XV века до современности [3]. В подобном вынужденно кратком обзоре мне важнее всего показать их опыт в рамках российского государства. Я рассмотрю разные варианты развития национальных архитектур в колониальной ситуации: продолжение существующей местной (национальной, региональной, этно-конфессиональной) традиции, трансформация под влиянием России и часто идущей через нее европеизации, насаждение колониальных построек (в первую очередь православных храмов), наконец, конструирование новых национальных традиций в позднеимперское и позднесоветское время. Таким образом, речь идет не о присвоении нерусских архитектур, а об осознании их как самостоятельных явлений через исследование взаимодействия и часто противостояния с имперской архитектурой. Разумеется, очень немногие из этих архитектур развивались на протяжении всей своей истории в пределах России (как, например, бурятская); для большинства из них российский период был лишь одним из периодов, в ряде случаев коротким эпизодом.

В целом, изучение истории нерусских архитектурных традиций на территории России представляется мне крайне актуальным. Историки уже довольно давно и весьма плодотворно используют постколониальный подход для исследований России, но в области архитектуры эти вопросы