1000 шедевров Архитектура

Автор Кристофер Пирсон

Со времен Вавилонской башни человек, возомнивший себя равным Великому Архитектору мироздания, снова и снова возводит зиккураты, Тадж-Махал или Эмпайр-стейт-билдинг. Архитектурные шедевры без слов понятны всем живущим в мире: это символы славы создавшей их цивилизации, символы патриотизма, веры, сильной власти — всего, чем дорожит любой народ. Архитектура не только часть истории искусства, это послание из прошлого, летопись жизни ушедших поколений, как афинский Парфенон, который многократно разрушался, подвергался разграблению, менял свое назначение и вновь восстанавливался. Прав был Вальтер Гропиус: «В архитектуре не бывает завершенности — лишь непрерывное изменение».

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 31 мая 2014 г.
• ISBN: 9781785251450

Предварительный просмотр книги

ИЛЛЮСТРАЦИЙ

ВВЕДЕНИЕ

Что есть архитектура?

Из всех видов изобразительного искусства архитектура всегда считалась искусством самым сложным для восприятия. Причи-на не только в том, что проектирование и понимание здания требуют (как минимум в техническом плане) серьезной профессиональной подготовки. В отличие от картины или скульптуры, здание не рассказывает историю, легко поддающуюся расшифровке, и не представляет какой-либо аспект реальности художественными средствами. Природа архитектуры, по крайней мере отчасти, имеет утилитарный характер: постройки служат вместилищами различных форм человеческой деятельности. В то же время архитектура придает дополнительный смысл нашим повседневным действиям, наделяя их качеством публичности, которое выражается через наружность здания, или его фасад; в итоге, как это бывает со многими историческими зданиями, мы получаем исключительно сложное высказывание. В этом смысле перегруженный деталями внешний декор Шартрского собора (ил. 315) или Центра Помпиду (ил. 716) может отпугнуть того, кто видит эти постройки впервые. Часто случайный наблюдатель не способен сразу понять, каким образом было возведено конкретное здание, какие технологии и материалы использовались при строительстве. Их стиль, история и иконография могут оказаться для него неясными и незнакомыми. Важно ли нам знать, например, что гигантские ионические колонны портика Британского музея (ил. 564) повторяют колонны храма Афины в Приене (IV в. до н. э.)? Каким образом подобное наблюдение может помочь нам постичь природу более поздней постройки? Более того, при простом разглядывании здания снаружи его функция может остаться для нас неясной, особенно если изначальное его предназначение уже забыто или изменилось со временем: для чего был построен Стоунхендж (ил. 191) и что, к примеру, следует делать внутри базилики, пагоды или мартириума? Но если в музее мы разглядываем произведения искусства сосредоточенно, то архитектура, как правило, воспринимается на ходу. Как отмечал немецкий философ Вальтер Беньямин, мы не видим и не ценим здания, потому что просто используем их, проходя мимо или сквозь них. Сооружения становятся для нас невидимыми. В этом-то и кроется ответ на вопрос, почему изучение архитектуры не должно пугать новичков в этой области: архитектура – это искусство, которым мы все пользуемся каждый день, и у каждого из нас есть огромный опыт соприкосновения с ней. Перемещаясь из дома на работу, в торговый центр, музей или гостиницу, мы все становимся практическими специалистами по архитектуре, так как вынуждены ежедневно оценивать ее визуально, ориентироваться внутри нее, вступать с ней в тактильный контакт и, наконец, жить в трехмерных пространствах, спроектированных профессиональными инженерами или архитекторами.

Тем не менее к большинству зданий, изображения которых можно увидеть в этой книге, нельзя применить определение «повседневная» или «рутинная» архитектура. Скорее, по разным причинам их можно считать исключительными и на этом основании называть памятниками. Термин «памятник» в этом контексте относится отнюдь не только к сооружениям символического или памятного характера (таким как обелиск Вашингтона, например, или лондонский памятник Великому пожару 1666 г.), но к любому зданию, представляющему ценность с точки зрения архитектуры. Нас в данном случае интересуют преимущественно сооружения, создание которых потребовало длительного времени, больших денежных и человеческих затрат, а также высокого мастерства. Как писал историк и теоретик архитектуры Джоффри Скотт, цивилизация «оставляет в архитектуре свой самый правдивый след, поскольку этот след бессознателен». Добавим к этому небесполезный трюизм о том, что архитектура неизбежно становится знаком власти – светской, религиозной и экономической. Если следовать этому определению, архитектура – это большие официальные здания, зачастую очень эффектные снаружи, построенные из прочных материалов и предназначенные для высоких целей. На память приходят греческий храм, готический собор или дворцовая резиденция типа Версаля (ил. 468), Альгамбры (ил. 49) или замка Белой цапли в Химэдзи (ил. 137). Очевидно, что проектирование и возведение столь внушительных сооружений возможно лишь при наличии серьезной концентрации капитала и власти в руках единоличного правителя или же правящей касты. Такие памятники, чья устойчивость к разрушениям позволила им надолго пережить своих архитекторов, заказчиков и породившие их культуры, свидетельствуют о способности перемещать и задействовать десятки тысяч рабочих в течение длительных периодов времени, а также о возможности использовать принудительный, оплачиваемый или – гораздо реже – добровольный труд. Это утверждение применимо как к Великим пирамидам в Гизе (ил. 4), так и к самому современному небоскребу в Пекине или Дубае, от одного взгляда на которые захватывает дух. Архитектуру, как и историю, творят те, кто сумел обрести власть, воспользоваться военной добычей и получить доходы от торговли. Великие архитектурные памятники во всем мире чаще всего являются продуктами деспотичного правления, антигуманных систем ценностей или несправедливого распределения ресурсов и в этом качестве, безусловно, достойны осуждения. Джон Рёскин, критик и теоретик искусства, живший в Викторианскую эпоху, в еретическом порыве нападал даже на древнегреческие храмы, называя их дегуманизирующими и подавляющими, хотя изначально их принято было считать символами зарождающейся демократии, гуманистической культуры и утонченной эстетики. Особенно возмущала Рёскина потребность классических зданий в повторяющихся резных орнаментах (имелись в виду карнизы, зубцы и капители), изготовление которых, по мнению критика, требовало от части каменщиков механического, подневольного труда. Даже сегодня посещение римского Колизея (ил. 231) или великих храмовых пирамид Мезоамерики (ил. 814, 821, 823) вполне может натолкнуть на неприятные размышления о массовых убийствах, происходивших в их стенах на протяжении многих веков, не говоря уже об изнурительном труде тех, кто их строил. Самая большая церковь в мире – базилика Пресвятой Девы Марии мира (Нотр-Дам-де-ла-Пэ, 1985–1990) в столице Кот-д’Ивуара городе Ямусукро воспринимается скорее как бездумная прихоть президента нищей страны, чем как архитектурный шедевр. При всем при том, сталкиваясь с останками ушедших цивилизаций, мы по понятным причинам склонны игнорировать сомнительную мораль заказчиков и предпочитаем просто наслаждаться величием, таинственностью и мастерством возведенных сооружений. С течением времени даже образцы нацистской архитектуры – отталкивающие в нравственном отношении, но, безусловно, впечатляющие напоминания о недавних зверствах – постепенно превращаются в предмет бесстрастного научного интереса и даже становятся мерилом профессионального (а не политического!) признания со стороны практикующих архитекторов, которые видят в них свидетельство того, что Европа остается в неоплатном долгу перед неизменно актуальным наследием Греции и Рима. Можно с легкостью доказать, что агрессивные в своей идеологии режимы не приводят автоматически к появлению хорошей или, напротив, плохой архитектуры и что с чисто эстетической или технической точки зрения вопрос политики вообще может быть исключен из дискуссии. Именно это оправдание по-прежнему позволяет некоторым современным архитекторам работать на сомнительных с политической точки зрения заказчиков. Мальтийский архитектор Ричард Ингланд выразил эту мысль в более общей формуле: «Когда все уже сказано и сделано, остается само здание». Еще более важный и, увы, столь же неудовлетворительный аспект понимания архитектуры как элитарного искусства заложен в ее неизбывной тяге к монументальности. Что нам тогда делать с культурами, которые по каким-то причинам решили не возводить долговечных или вычурных памятников? Не исключает ли такое определение архитектуры искусные, но небольшие временные постройки многих племен Северной и Южной Америки, Океании и Африки, жилые дома древних греков, любое местное традиционное строительство с использованием недолговечных материалов или предназначенное для бытовых целей? Подобная дискриминация (возможно, не слишком реалистичная) стоит за знаменитым сравнением собора с велосипедной стоянкой в «Обзоре европейской архитектуры» Николауса Певзнера (1943), где собор олицетворяет собой «архитектуру» (возможно, даже с заглавной «А»), обладая явной «эстетической привлекательностью», а стоянка рассматривается как простая «постройка» строго функционального характера. Как видно из этого примера, вопрос усложняется еще и из-за профессионального разделения на собственно архитектурную и на инженерную составляющие (сюда еще можно добавить строительство и подряд). Можем ли мы считать архитектурой чисто утилитарные конструкции независимо от их технических достоинств? Современное стремление намеренно совместить и те и другие параметры или размыть их границы сделало этот вопрос менее значимым, однако статус старинных сараев, амбаров, складов и тому подобных построек все еще остается невыясненным.

Наша книга представляет читателю ряд памятников, подпадающих в основном под более традиционное определение архитектуры. (Количество жилых домов, относящихся к более поздним периодам, отражает растущий теоретический интерес к жилищу, характерный для последних двух столетий, и представляет собой встречное течение.) В книге рассказывается о самых выдающихся образцах исторической архитектуры, сохранившихся на нашей планете. Мы ограничились теми зданиями, которые до сих пор можно лицезреть, пусть и в искаженном или неполном виде, а также адекватно воспроизвести на фотографии, и исключили памятники, исчезнувшие с лица земли или представляющие собой лишь жалкие останки, – таким решением отчасти объясняется, почему в число шедевров вошло относительно небольшое количество средневековых построек, а число зданий, построенных после 1900 г., так велико (кроме того, из-за роста населения и его благосостояния в течение последнего столетия резко увеличилось количество монументальных или просто масштабных сооружений). Как следствие, в этой книге не может быть представлен полный обзор эллинистической архитектуры, многие шедевры которой, например Галикарнасский мавзолей или Александрийский маяк, практически полностью утрачены, если не считать нескольких уцелевших камней и разбитых статуй – свидетельств их прежнего существования.

Определение понятия «архитектура» также ставит вопрос о классификации и распределении памятников по времени создания. Ранее работы по архитектуре, как правило, упрощали процесс исторической классификации, устанавливая для архитектуры две базовые категории: древняя и современная. Историографические исследования последних двух столетий существенно расширили эту дихотомию, а обращение к незападным архитектурным традициям еще больше усложнило периодизацию. Студент, приступающий к изучению западного искусства и архитектуры, довольно быстро усваивает, что многочисленные специализированные термины: «ренессанс», «неопалладианство», «чурригереско», «постмодернизм» и т. д. – используются и для описания исторических зданий. (Аналогичным образом изучение незападных архитектурных культур подразумевает овладение иным набором исторических терминов, таких как «период Хэйан» в Японии, «династия Цин» в Китае или «Омейяды» в мусульманских странах.) Эти термины имеют одновременно хронологический, региональный и стилистический характер. Но в любом современном тексте об архитектуре употребление подобных терминов непременно сопровождается оговорками, так как ни один из них не является абсолютным, а их ценность состоит скорее в удобстве употребления, нежели в точности или же в соответствии истинному положению дел. Общеизвестно, как сложно, например, провести хотя бы приблизительно границу между Средними веками и эпохой Возрождения: тенденция подражания античности восходит к вершинам средневековой мысли и практики, а средневековые методы строительства применялись во многих частях Европы вплоть до XVII в. На барокко, царившее в Европе, Северной и Южной Америке, как принято считать, с начала XVII в. до примерно 1750 г., с одной стороны, накладывается Ренессанс, а с другой – неоклассический стиль; можно даже рассматривать барокко вообще как стилистическую тенденцию к избыточным формальным экспериментам, которая проявляет себя в разные исторические и культурные периоды; вполне уместно говорить о барочных тенденциях в позднероманской провинциальной архитектуре или в японских храмах начала эпохи Эдо. Следовательно, имеет смысл воспринимать подобные ярлыки как относительно свободные обозначения родственных архитектурных черт, а не как жесткие категории, какие бывают в биосистематике.

Конструкции и материалы

Самые ранние возведенные человеком постройки, обнаруженные в процессе археологических раскопок, представляют собой простые укрытия из грязи, камней, дерева и костей. Они отлично подходят под данное Уильямом Моррисом в 1881 г. первичное определение архитектуры – «изменение самого лика земли и приспосабливание его к нуждам человека». Наверное, самый любопытный аспект многих доисторических построек – признаки того, что практическая сторона их зачастую была вторичной: величественные, малодоступные наскальные рисунки в пещерах Ласко и Альтамира на первый взгляд не служили непосредственно цели элементарного выживания, точно так же как громады Стоунхенджа (ил. 191) и Карнака (ил. 194), сооружение которых, очевидно, потребовало запредельных физический усилий, были задуманы исключительно для ритуального использования. То же можно сказать и о многочисленных гробницах. Даже домашнее пространство, как показывают фундаменты жилищ древнейшего неолитического города Чатал-Хююк в Анатолии, часто неотличимо от пространств сакрального назначения. Это наблюдение всего лишь позволяет увидеть, что условное разделение деятельности на повседневную и связанную с духовными практиками и сверхъестественными силами в древние времена отнюдь не было таким очевидным. Глиняные зиккураты и дворцы Месопотамии стали предшественниками более долговечной каменной архитектуры Древнего Египта. Последняя в свою очередь послужила источником вдохновения для греческих известняковых и мраморных храмов, превратившись в изысканный и эстетически изощренный способ строительства, который мы называем классическим. Классическая система проектирования, использовавшая в качестве базовых строительных элементов колонны и сложный, идеально выверенный канон пропорций и орнаментов, была изначально разработана греками для того, чтобы украсить религиозные постройки и выделить их среди других зданий. Последующие поколения нашли эту систему крайне привлекательной. Классические ордеры – дорический, ионический, коринфский и несколько их вариаций – установили свое архитектурное превосходство на Западе и стали объектом бесконечного копирования в более поздних культурах как в Европе, так и в обеих Америках. Изначально независимая или культурно обусловленная суть классической системы, приспособленная к ритуальным потребностям конкретной религии, адепты которой поклоняются пантеону связанных с природой божеств и приносят им в жертву животных, вскоре скрылась за непроницаемой стеной безусловного авторитета. Произошло это главным образом благодаря римлянам, скопировавшим греческую строительную технологию точно так же, как и другие аспекты греческой культуры. После римлян классическое наследие было неоднократно переосмыслено в Средние века, а затем активно воспринято итальянским Возрождением и таким образом перенесено в современный мир. Греки оставили потомкам классическую архитектуру, выдержавшую два с половиной тысячелетия и остающуюся актуальной даже в XXI в.

Долговечность классической системы, почти целиком основанной на принципах каменной кладки, лишний раз подчеркивает тот факт, что вплоть до последних двух столетий при возведении прочных и надежных конструкций строители могли полагаться только на природные материалы. (Исключением можно считать бетон, для изготовления которого надо было найти, подготовить и смешать такие специальные материалы, как зола и негашеная известь.) Вот краткий перечень пригодных для строительства субстанций: земля (утрамбованная, смешанная с водой, высушенная или запеченная в плиты), песок (для фундамента), камень, дерево и, реже, части тел животных: кости, шкуры; а также различные органические материалы, которые можно плести: тростник, ветки, кора. Преимущества дерева состоят в том, что из него довольно просто сделать элементы несущей конструкции, к тому же оно отличается достаточной прочностью, хотя быстро гниет, может стать добычей огня или насекомых; до наших дней дошло крайне мало древних зданий, построенных из дерева. Как читатель увидит из дальнейшего описания шедевров мировой архитектуры, именно камень, благодаря износоустойчивости и большой сопротивляемости сжатию, на протяжении многих тысячелетий оставался главным материалом для строительства монументальных зданий. (Можно даже утверждать, что бетон, заменивший камень почти во всех современных конструкциях, представляет собой лишь более текучий и, следовательно, более податливый аналог камня.) Самая стабильная конструкция – в обычной несущей стене или в египетских пирамидах – представляет собой кладку, когда кирпич кладется на кирпич или камень на камень; это можно делать до определенной высоты, после которой основание рушится под весом конструкции. Однако, если здание многоэтажное, эта простая технология требует возведения очень толстых стен с маленькими окнами, оставляет мало объема под полезное внутреннее пространство и требует неоправданных материальных и трудовых затрат. Таким образом, на протяжении почти всей истории архитектуры главный технический вопрос сводился к следующему: какое конструктивное решение позволит сделать в каменном доме и большие окна, и просторные внутренние помещения? Величайшие недостатки камня – его тяжесть и ломкость. Потребовалась немалая изобретательность, чтобы придумать, как заставить камень перекрывать все большие и большие пространства так, чтобы своды при этом не рухнули. Одним из самых первых решений стало балочное перекрытие – антаблемент, структурная основа классической архитектуры, вероятнее всего скопированная с утраченных деревянных прототипов: в связи с массивными конструкциями стен для внутреннего святилища все греческие храмы строились почти исключительно на основе стоечно-балочного метода. Самая большая опасность для такой конструкции – слишком длинные пролеты, то есть слишком большое расстояние между вертикальными опорами, из-за чего горизонтальные части, которые их перекрывают, могут рухнуть. В больших залах низкий предел эластичности камня вынуждает использовать либо сеть вертикальных опор (столбов или контрфорсов) для удержания потолка, либо более легкий деревянный каркас, хотя последний мог легко стать жертвой пожара или иных обстоятельств. Вследствие этого крыши и потолки часто сооружались с использованием кладки, соответственно, появлялись различные типы сводов. При консольной кладке (один из старейших способов возведения сводов) каждый последующий ряд камней или кирпичей выступает немного вперед по отношению к предыдущему – до тех пор, пока не получается потолок из плавных, переходящих друг в друга сводов. Настоящую арку, сложенную из клинчатых кирпичей (элементов трапециевидной формы) и закрепленную наверху замковым камнем, часто использовали римляне – и как элемент декора, и в чисто утилитарных целях. Если арку продолжить в одном направлении, получится полукруглый цилиндрический свод (полуцилиндр), а если развернуть на 360° – выйдет полусферический купол. Подобные формы оказались оптимальным способом возведения арок в раннем Средневековье, хотя нередко для их строительства приходилось использовать более легкие материалы (как правило, кирпич), а сами арки подпирать контрфорсами, чтобы уравновесить боковое давление, оказываемое на внешние стены. Умельцам-каменщикам готического периода осталось довести до совершенства еще более дерзкую и эффективную форму каменного свода, подводившую материал к пределу функциональности. Используя стрельчатую арку для обеих аркад и переплетая нервюрные своды и ряды аркбутанов для обеспечения поперечной устойчивости, готические строители умудрялись создавать изящные ажурные конструкции, которые минимально задействовали несущие стены и взмывали на невиданную высоту.

С конца XVIII в. и до настоящего времени история архитектурной техники – это по большей части история совершенствования мастерства в изготовлении металлических конструкций. Вслед за изобретениями промышленной революции железо, а затем сталь стали использовать для сооружения утилитарных построек: склады, фабрики, магазины и прочие здания коммерческого назначения теперь можно было возводить быстро и дешево, используя чугунные секции для внутреннего каркаса и внешней обшивки. Постепенно чугунные каркасы стали также использовать при строительстве больших публичных зданий (особенно стоит отметить новое здание парламента в Лондоне; ил. 566), однако такие постройки неизменно облицовывали каменными или терракотовыми плитами, чтобы создать впечатление традиционной стоечно-балочной конструкции, потакая представлениям аристократии о том, как должно выглядеть архитектурное сооружение. То же можно сказать и о первых небоскребах в Чикаго и Нью-Йорке: их фасады еще не «заявляли» открыто о внутреннем стальном каркасе, и так продолжалось на протяжении нескольких десятилетий. В конце XIX в. архитекторы впервые стали экспериментировать с железобетоном, который объединил в себе прочность на разрыв, присущую железной или стальной арматуре, со свойственной бетону прочностью на сжатие. Появление новых строительных технологий внесло досадный раскол в архитектурную практику: инженерная составляющая превратилась в самостоятельную дисциплину, и таким образом техническая сторона оказалась отделена от эстетической. В связи с этим показательно сравнение двух выдающихся зданий, возведенных в Париже во второй половине XIX в.: нового здания Оперы Шарля Гарнье (1861– 1875; ил. 580) и Эйфелевой башни (1889; ил. 602). Опера, спроектированная архитектором, получившим классическое образование, олицетворяла собой веру французов в то, что Париж является центром мировой культуры, а его главный оперный театр должен стать величественным образцом регулярного стиля и самого изощренного и насыщенного символикой декора в виде скульптурных и живописных украшений как внутри здания, так и снаружи. Стилистически здание Оперы представляет собой синтез двух тысячелетий классической архитектуры, оперируя формальным инструментарием греков и римлян, пропущенным через эстетику Возрождения и барокко; таким образом, оно становится суммой и даже апофеозом европейской культурной традиции. Эйфелева башня, спроектированная как временная конструкция для Всемирной выставки, напротив, была задумана как технический и коммерческий объект и не несла непосредственной культурной нагрузки. Задача сводилась к следующему: сделать башню беспрецедентно высокой, ветроустойчивой и максимально легкой, наилучшим образом продемонстрировав новые технологии в области металлических конструкций, разработанные французскими инженерами. Это предприятие не подразумевало никаких реверансов в сторону прошлого или потакания общепринятым эстетическим канонам: по завершении строительства ведущие французские художники и писатели единодушно осудили башню, назвав ее отвратительноуродливой. Встал вполне закономерный вопрос: должна ли архитектура по-прежнему сводиться к качественному дизайну, выполненному в гуманистических традициях, или ей пора превратиться в технически обусловленное стремление к большим масштабам, большей экономии и эффективности?

Задачу примирения искусства, архитектуры и промышленности в начале ХХ в. пришлось решать идеологам модернизма. Ключевым элементом оказались живопись и скульптура модернизма; они дали архитекторам новый язык для создания абстрактных форм и пространства, который, похоже, отвечал как потребностям новой промышленности в духе Форда и Тейлора, так и все более коллективистской (то есть антииндивидуалистической) природе современного ей общества. Это не значит, будто архитектура модернизма задумывалась как дешевая, функциональная, рациональная или анонимная; скорее, она исповедовала тщательно продуманную «машинную эстетику», которая, как тогда казалось, соответствовала духу времени – эпохе массового производства, стандартизации и коллективизма. В то же время архитекторы-модернисты совершили прорыв, творчески используя новейшие материалы, в особенности стекло, сталь и железобетон, чтобы создавать оригинальные пространства и здания неотразимой красоты. В работах современных модернистов, таких как Норман Фостер или Сантьяго Калатрава, грань между технологией и искусством уже полностью стерта, и вопрос о том, технически или эстетически обоснован конкретный архитектурный элемент для здания в целом, становится несущественным. Также можно с уверенностью утверждать, что архитектура изменила свои взаимоотношения с инженерной мыслью, что позволило создавать асимметричные, тектонические формы невиданной ранее сложности. В последнее время скорость развития в этом направлении возросла невероятно благодаря использованию компьютеров в процессе проектирования, строительства и расчета затрат. Теперь экспрессионистские фантазии Фрэнка Гери или Даниэля Либескинда могут быть воплощены в разумные сроки и за разумные деньги.

Архитектура как теория

От обычного строительства архитектуру отличает опора на теоретическую базу, а не на устоявшиеся народные традиции. С этой точки зрения история архитектуры в равной степени состоит как из реально возведенных строений, так и из текстов. Не случайно возникновение церемониальной монументальной архитектуры в Плодородном полумесяце Месопотамии сопровождалось появлением первых систем письма. В этом смысле архитектура всегда является продуктом культур, обладающих письменностью. Составление теоретических руководств одновременно свидетельствует о повышении профессионального статуса архитекторов и об их социальных устремлениях. До эпохи Древнего Рима подобные тексты встречаются редко; заметным явлением в этой области можно считать трактат, написанный римским архитектором Витрувием в I в. до н. э. Несмотря на преимущественно технический характер, ошибочность или неясность отдельных формулировок и довольно скучную манеру изложения, «Десять книг об архитектуре» Витрувия – единственная сохранившаяся античная работа по архитектуре, и в этом качестве она служит эталоном для практикующих западных архитекторов на протяжении двух тысяч лет. Витрувий изложил основы строительного искусства, привел планы общественных и религиозных зданий и детальное описание классических ордеров. Организация материала и содержание книг Витрувия послужили образцом для трактатов эпохи Возрождения – «Десяти книг о зодчестве» Альберти (1442–1452), «Луций Витрувий Поллион об архитектуре» Чезариано (1521), «Все произведения архитектуры и перспективы» Себастьяно Серлио (1537), «Правило пяти ордеров архитектуры» Виньолы (1562) и других. В тот период европейская теория архитектуры проповедовала усовершенствования классической системы, а не пыталась бросить серьезный вызов ее гегемонии. В дальнейшем мы начинаем ощущать все увеличивающийся разрыв между практикой (непосредственным опытом работы на строительной площадке) и теорией (по сути – спорами интеллектуалов или знатоков древних текстов, подводивших базу под изучение и применение принципов классической архитектуры на практике). Безусловно, самым авторитетным из всех ренессансных текстов по архитектуре был труд уроженца Венецианской республики Андреа Палладио. Его «Четыре книги об архитектуре» (1570) сопровождались иллюстрациями – гравюрами на дереве с четкими изображениями деталей и пропорций ордеров, реконструкций римских построек и бесчисленных вилл и городских зданий, спроектированных самим Палладио. Известный портиками в римском духе, которые он пристраивал к фасадам сравнительно непритязательных семейных вилл, Палладио оставил в наследство архитекторам, любителям и простым строителям упрощенную, но изящную версию классицизма, которую можно было с минимальными затратами приспособить к самым разным типологиям. Наследию Палладио суждено было пережить XVIII в. и затем распространиться по всей Европе и Америке.

В эпоху Просвещения в Европе была осознана важность новых архитектурных тенденций, которые обращались скорее к теории, чем к практике, и стремились сочетать веру в разум с традиционной опорой на классические образцы. Самой примечательной работой этого направления стало «Эссе об архитектуре» аббата Марка Антуана Ложье (1753), где автор разрабатывает идею, что классическая архитектура есть производное от постройки древнейшего типа, так называемой примитивной хижины. Это предположение должно было связать классицизм с разумом и природой, сохранив таким образом его интеллектуальную привлекательность. Сторонники неоклассической идеи продолжали вслед за Ложье подчинять классицизм новой философии, однако в итоге все их усилия послужили лишь укреплению его доминирующего положения, что в дальнейшем подтвердили и многочисленные серии гравюр-офортов венецианского архитектора Джованни Пиранези. Он задался целью продемонстрировать превосходство римской архитектуры, исходя исключительно из ее внушительных размеров, сложности конструкций и инженерного мастерства. Однако незабываемые в своей насыщенности и эмоциональности изображения монументальных римских руин невольно стали свидетельствами того, что классическая архитектура может служить проводником чистой эмоции, а не только строгого рационализма, заложив тем самым фундамент для романтизма Джона Соуна, Клода Никола Леду, Этьена Булле, Карла Шинкеля и других.

Тем не менее в XIX в. мы наблюдаем новые попытки свергнуть монополию классицизма – со стороны архитекторов, выдвинувших идею возвращения к средневековым строительным приемам. Чаще всего сторонники этого начинания исходили из моральных или религиозных принципов, а не из технических соображений. Джон Рёскин, не имевший профессиональной или технической подготовки в области строительства, считал самым важным аспектом архитектуры декор, который, по его мнению, мог привлечь творческих и талантливых добровольцев из всех слоев общества. Его идеалом были готические церкви и соборы Европы, в особенности венецианская готика с ее многоцветьем и богатством украшений. В своих книгах «Семь светочей архитектуры» (1849) и «Камни Венеции» (1851–1853) Рёскин настаивает на важности ремесленных традиций. Вскоре эту идею подхватили многие писатели и деятели Школы искусств и ремесел под руководством философа-социалиста Уильяма Морриса. Они поставили цель восстановить неподвластные времени строительные традиции конкретного региона, что с неизбежностью повлекло за собой признание значимости простых природных материалов. В итоге этот идеалистический ход мысли послужил основой концепции «органической архитектуры» Фрэнка Ллойда Райта; источником вдохновения для нее служит сама природа и ее рост, она непосредственно откликается на характер материалов, которым обусловлены конструкции и формы, а ее корни связаны с конкретным регионом и социокультурным окружением: в случае Райта это были американский капитализм, индивидуализм и демократия. Несколько иное направление, также обязанное своим появлением средневековым образцам, представлено в обширных трудах французского архитектора и реставратора Эжена Виоллеле-Дюка. Согласно его представлениям, истинная ценность готических соборов – это новаторские строительные технологии, применимые даже к современным чугунным конструкциям.

Однако же настоящие теоретики промышленной революции в архитектуре появились лишь на рубеже XIX и XX вв. Труды Вальтера Гропиуса, Зигфрида Гидеона и в первую очередь франкошвейцарского архитектора Ле Корбюзье задали основную программу движения модернистов: привести к общей гармонии изобразительное искусство, дизайн, промышленность и архитектуру. Ориентируясь одновременно и на современное искусство, и на рациональный и расчетливый инженерный подход, Ле Корбюзье заявлял, что архитектура должна прибегнуть к абстрактному языку геометрии и отказаться от любых исторических форм ради свежего и беспристрастного обращения к фундаментальным вопросам строительства: что такое дом, например. Знаменитый ответ Ле Корбюзье гласит, что дом по сути есть «машина для жилья», точно так же как швейная машина – это машина для шитья, самолет – машина для летания и т. д. В то же время рассуждения Ле Корбюзье нередко уходят в неожиданно идеалистическую или мистическую область – например, его заявления о том, что визуальное воздействие умело размещенных в пространстве геометрических объемов выходит за пределы эстетического и касается царства эмоций и даже духовности. Идеи Ле Корбюзье – провокационные, увлекательные и истинно диалектические по своей природе – вдохновили целые поколения архитекторов-модернистов, а восемь томов его Собрания сочинений и по сей день оказываются самыми зачитанными книгами в архитектурных библиотеках. Неожиданным следствием дискуссии, начатой Корбюзье, стало возвращение к архитектурному трактату как инструменту философской рефлексии и одновременно способу оставить след в профессии, даже ничего не построив. После Ле Корбюзье следующим важнейшим корпусом текстов по архитектуре стали, наверное, труды американца Роберта Вентури и его соратников, чей ироничный и намеренно «сложный и противоречивый» взгляд на проектирование зданий был подкреплен хорошим знанием исторической архитектуры, с одной стороны, и пониманием современного поп-арта – с другой. В итоге все эти изыскания вылились в масштабное направление, которое принято называть постмодернизмом. Зародившись в области архитектуры, в 1980-е гг. оно распространилось на все виды искусства и на гуманитарные науки. Новейшая теория архитектуры, хотя