Мудрость веков - Поэзия Афористическая мудрость

Автор Игорь Гарин

Книга включает фрагменты нескольких книг И. И. Гарина: «Пророки и поэты», «Что такое модернизм», «Данте», «Шекспир», а также обзора «Поэзия как непосредственная мудрость». Читатель может познакомиться с литературными портретами и творчеством Данте, Вийона, Ронсара, Гвиницелли, Кавальканти, Дю Белле, Шекспира, Джонсона, Лили, Грина, Донна, Драйдена, Марло, Бомонда, Флетчера, Мильтона, Блейка, Гёте и Гёльдерлина. Поэзию часто называют биением сердца, совестью человечества, сокровенным раскрытием сознания и подсознания, священной книгой души. Источник красоты поэтического произведения искусства заключен в творце, но ведь и сам поэт является произведением Творения. Поэтому замысел и план произведения сообщаются художнику высшей творческой силой, исходящей из божественной воли. Вещи являются прекрасными постольку, поскольку они уподоблены абсолютной и совершенной божественной красоте. Художник в известной мере «обречен» на творение: он должен создавать то, что ему предназначено, и совершенно не важно, как он поступает, важно, как он творит. Поэзия — одна из высших форм одухотворения, озаряющего магическим светом внутреннее видение поэта. Отсюда ее теургия и ее божественность. Поэзию часто называют высшей формой познания, мигом прозрения, откровением, уяснением высшей тайны, еще — открытой дверью в Вечность

• Язык: Русский
• Издатель: Folio
• Дата выпуска: 16 окт. 2020 г.
• ISBN: 9789660388802

Предварительный просмотр книги

мудрость

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО?

Что такое искусство? Я не очень хорошо это знаю. Я смутно это понимаю. Я посмотрю в словаре.

Э. Ионеско

Ни один словарь, ни одна энциклопедия не дают исчерпывающего определения искусства. Почему? Потому, что искусство — опровержение всех окончательных представлений о мире. Потому, что оно персонально, личност-но, индивидуально: каждый поэт — новое измерение поэзии. Потому, что настроение, чувство художника мимолетны. Потому, что искусство — мироощущение творца, его чувство трагической экзистенции, выражение особенностей души. Но что в душе оно выражает?

Маритен, например, указывает на интеллект, Сантаяна — на наслаждение, Кроче и Бергсон — на интуицию, Фрейд — на желание и бессознательное, Толстой — на эмоции, Бозенкет и Дьюи — на разум как органическое целое.

А вот что говорит сам художник: «что у меня на сердце, то должно вылиться, поэтому я пишу».

А, может быть, искусство — выражение ценностей? Наука описывает явления, искусство выражает ценности. Наука — общественна, искусство — индивидуально.

Но каковы критерии ценности произведения искусства? Как доказать, что Шекспир велик, если, скажем, Толстой или Шоу считали его ничтожным.? Даже долговечность произведения не является показателем его значимости, ибо свидетельствует лишь о приятии его большинством. Как это ни парадоксально, даже бредовые обвинения, выдвинутые Толстым в адрес Потрясающего Копьем, неопровержимы... Можно с одинаковой убедительностью отнести Пикассо к гениям и шарлатанам. Б оценке важна не аргументация, а кто, почему, исходя из каких побуждений, оценивает. Мотивация не менее существенна, чем аргументация.

А, может, задача художника — сломать существующую иерархию ценностей? Искусство как развенчание безусловных ценностей или как язык для их передачи?

Сартр: «Произведение искусства есть ценность, потому что оно призыв». Но к чему оно призывает? К маоизму?..

Нет, уж лучше творчество как пожизненное самозаточение, как последнее дыхание, как атония, как пытка всей жизни.

Искусство как мост от человека к человеку, от страдания к страданию, от надежды к надежде.

Искусство как жажда спасения.

Искусство как заслон тирании.

Искусство как защита личности.

Искусство как расправа с миром абсурда, как месть за трагедию существования.

Искусство как бегство от реальности, как страх истины, как дурная вера, как извращенная игра ума.

Искусство как пророчества Кассандры.

Искусство как антитональность, как протест против всеобщего, как оппозиция массовому.

Искусство как балансирование на острие ножа — между рассудочностью и безрассудством, традицией и авангардом, искусством и не-искусством.

Искусство как природа, помноженная на человека: Arts est homo additus naturae.

Искусство как познание сущностей.

Великое жизненное искусство невозможно без связи с небом. Гармоничное искусство не должно противостоять тому, что его породило — мистике, эзоте-рии, духовной структуре бытия: «Искусство жизни и искусство творчества могут возродиться лишь при слиянии науки, религии и общественной жизни в одно гармоничегкое целое».

В основе искусства, как и в основе религии, лежит вера — то мужество духа, который стремительно бросается вперед, уверенный, что найдет истину.

Искусство как чистая экспрессия. Как сказал поэт, Art — это крик хищника, падающего на добычу.

Искусство как тождество вдохновения и разъяснения, как игра воображения, как способ очищения страстей.

Искусство как прыжок по ту сторону реального, как прорыв через невозможность, как плодоносное безумие. Лист — Вагнеру: «Постройте такой храм, чтобы грядущие поколения говорили: «Капитул, предпринявший такое сооружение, был безумен».

Искусство как высокий штиль. Но почему Анна Ахматова считала, что стихи растут из сора, а Иосиф Бродский видел в поэзии помесь бормотания и высокой риторики?

Искусство как приобретение голоса, обряд инициации, приобщения к сокровенной тайне. Недаром Г. Миллер связывал свое «вхождение в литературу» с дзен-буддизмом, со всеми его атрибутами: обскурантизмом, эскапизмом, постижением безнадежности, смирением, агонией, смертью, ощущением собственной личности...

А, может, искусство есть совокупность фактов Искусства?

Согласно Тэну, произведение искусства, рассматриваемое как факт, находится во взаимосвязи со всеми другими фактами и обусловливается ими. Все настоящее и будущее связано со всем предыдущим.

А вот согласно Гёте, искусство — результат творческой беспринципности и недостатка веры. Ибо вера и принципиальность делают произведение плоским, примитивным и убогим. Таковы наивные и незамысловатые писания средневекового монаха-хроникера Рауля Глабера, видевшего в литературе выражение религиозности и точности воспроизведения событий своего времени.

А вся «великая литература» «инженеров человеческих душ»?

Искусство — способ возвышения духа. Поэзия начинается не там, где пытаются излить чувства, но там, где возникает неистребимая потребность в самоусовершенствовании: «Когда я поднимаюсь из-за письменного стола, у меня такое чувство, словно я был в полете».

Искусство — одна из самых совершенных форм мышления, считал Дьюи. Не монополизируя мысль, оно придает ей многообразие. Даже в науке высших успехов добиваются те, чье мышление полифонично, а идеи безумны. Все жизненно важные новации предложены людьми с необузданной фантазией.

Искусство на 99% воображение и на 1% жизнь. Колридж так и говорил: искусство, значит¹, іта^пайоп.

Искусство не просто красота и не просто мысль, оно — красота мысли, но также — мысль, адекватная безмыслию, уродству и убогости мира. Но всегда — бесконечный поток мыслей: «мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ничему не служат».

Искусство — это умение значительно выразить самое незначительное, наука, наоборот, наипростейшее выражение значительного.

Божественность, культовость искусства в его противостоянии судьбе. Как говорил Мальро, разница между жизнью и ее отражением — в том, что здесь судь-

ба отметается. Искусство как анти-судьба означает вызов человеческому уделу. Беспорядок, хаос, абсурд, случайность бытия можно превозмочь лишь подвижничеством, самосожжением, предельной самоотдачей. Труд — смысл творчества. Искусство — воплощение труда, труд в себе. Рафаэль, Бальзак, Джойс творили медленно, потому что непрерывно перелопачивали сделанное, были сверхтребовательны к плодам своим.

Искусство рождается из решимости вырвать формы у мира, претерпеваемого человеком, и включить их в мир, где он сам повелевает.

Можно продолжать и продолжать. Ведь каждое великое произведение — это новое определение искусства. Какое по душе мне? Искусство как искупление... Еще искусство как игра...

И. Хёйзинга в Ното ludens констатировал игровой характер не только искусства, но деятельности человека в целом. Культура — это игра: «Великие архетипические виды человеческой деятельности с самого начале уже пронизаны игрой». Игровое начало очеловечивает деятельность, позволяет творить жизнь человека приблизительно так, как художник творит свое произведение. По словам Э. Берна, игра является неотъемлемой и динамической частью неосознанного жизненного плана или сценария каждого человека. Художественная одаренность — это во многом способность строить произведение (и жизнь) по правилам игры, развлечения. В самую тяжелую пору своей жизни В. Ходасевич написал:

Если он (писатель) ни разу в жизни не пошутил, не написал ничего смешного или веселого, не сверкнул эпиграммой или пародией, — каюсь такого писателя в глубине души я всегда подозреваю в спрятанной бездарности.

Если бы в природе человека не была заложена потребность в игре, человечество вряд ли создало бы культуру и искусство — во всяком случае, они были бы другими, лишенными полноты жизни...

Человеку приятно играть, игра приносит ему удовольствие, потому что освобождает от необходимости одних только материальных нужд. Именно в игре человек впервые осознает наслаждение удовлетворять потребности не плоти, а духа.

Модернистский театр окончательно осознал игровой характер жизни, самоценность игры как способа постижения существования. Поскольку игра — форма жизни, ни автор, ни актер не должны скрывать «игровой элемент», а, наоборот, подчеркивать его, направлять восприятие сценического действия на осознание неосознанного — таков театр абсурда Арто, экзистенциальный театр, драматургия Жене, Ионеско и Беккета. Раз жизнь (в том числе самая серьезная) — игра, потребность в игре, раз человек в жизни постоянно «играет» (во всех смыслах этого слова), раз он добивается своих жизненных целей посредством игры, то на сцене игровой элемент жизни должен быть гипертрофирован, доведен до гротеска.

ЧТО ТАКОЕ МОДЕРНИЗМ?

Модернизм есть понятие неопределенное и может означать что угодно.

X. Э. Мартинсон

Искусство — история, модернизм — освоение неисследованных мест (в области формы, еще более — в бездне содержания). Ведь свобода художника бесконечна, ничего не следует упускать. Модернисты ничем не гнушались и ничего не упускали: полисемантизм, полилингвизмы, полистилистика, онаматопея, палиндромы, метонимия, метаметафора, аллитерации, парные слова, неологизмы, звукопись, звукоподражание, аритмы, смешение языков, архаизмы, речетативы, жаргоны, варваризмы, слова-образы, слова-звуки, арго, словосочетания-шифры, осколки, конгломераты, комплексы, словообразования и словопревращения, антитезы, ме-тонимика, перефразы, перебои, ритмы, словесные ребусы, фигуры умолчания, наплывы, символы, навязчивые слова и идеи, повторяющиеся мотивы, ассоциации, намеки, каламбуры, двусмысленности, подражания текстам и языкам, скрытое цитирование, поиск музыкальных созвучий, эвфемизмы, вторжение музыкальных ритмов и тем, неразделенность внутренней и авторской речи, поток сознания, джойсизмы, параллельное развертывание двух рядов мыслей, многоплановый монтаж, пересечение образов и планов, герметизм, визуальная лирика, типографские ухищрения — все поставлено на службу выразительности, все направлено на желание высказать невысказываемое, сказать несказанное, выразить невыразимое.

Всеобъемлемость, космичность, хаотичность, глубинную психологичность, душевную сложность — вот что противопоставил модернизм объективизму и реализму. Индустрии, рационализации, омассовлению декаданс противопоставил не бессодержательность, но боль, эпатаж, порыв.

В сверхорганизованном обществе искусство должно стать инакомыслием, внутренней эмиграцией, диссидентством, защитой от идеологии, конформизма, ложного сознания.

Мир — это сфинкс, художник — его ослепленный Эдип, а произведения искусства — его мудрые ответы, которые низвергают сфинкса в пропасть.

Просвещение сегодня — вызов тому первому просвещению, которое пообещало чудо, а превратило нас в хорошо организованное, пассивное, добровольно бредущее на бойню стадо.

Модернизм — бегство от пошлости и банальности массового. Отсюда его эзотерия и его эпатаж. В век тотального омассовления и господства mass media модернизм сохраняет остраненность и отчужденность. В век деморализации и торжества зла модернизм в лице чистого искусства, сюрреализма, символизма, абстракционизма, акмеизма, имажизма и т. д., и т. п. воспевает чистую образность и распространяет культ прекрасного вопреки всем уродствам жизни.

При всем том модернизм — не искусство для писателей и поэтов, не искусство ради искусства, хотя должно быть и такое: игра виртуозности и конкуренция структур. Кредо модернизма — творить, а не отражать: отсюда символизм Бодлера, Рембо, Верлена, Лотреамона, Малларме, Мореаса, Ренье, Тайада, Лафорга, Мерриля, Клоделя, Ру, Метерлинка, Верхарна, Реми де Гурмона, Рильке, Гофмансталя, сюрреализм Нерваля, Харри, Аполлинера, Реверди, Супо, Элюара, Десноса, Арто, Тзары, Лериса, Шара, Кено, Юника, Мишо, Эрнста, Дали, Танги, Арпа, Миро, Массона, Бунюэля, Незвала, Кирико, Клее, имажизм Хьюма, Паунда, Э. Лоуэлл, Олдингто-на, Дулитла, Уильямс, Флетчера, Элиота, Форда, Лоренса, ультраизм Торре, Салинаса, Гильена, Борхеса, Диего, креасьонизм Уидобро, унанимизм Ромена, Дюамеля, Виль-драка, Аркоса, Дюртена, Жува, экспрессионизм Энсора, Мунка, Нольде, Кирхнера, Кафки, Тракля, Верфеля, Эдшмида, Мейринка, Дёблина, Франка, Толлера, футуризм Маринетти, Говони, Лучини, Буцци, Д’Альбы, Боччони, Прателлы, дадаизм Гюльзен-бека, Арпа, Меринга, Хартфилда, Элюара, акмеизм Гумилева, Ахматовой, Мандельштама, Городецкого, Кузмина, Зенкевича, Нарбута, Садовского, имажинизм Грузи-нова, Есенина, Ивнева, Кусикова, Ройзмана, Эрдмана, Якулова, Шершеневича, конструктивизм Сельвинского, Чичерина, Зелинского, Луговского, Багрицкого, В. Инбер, новый роман Роб-Грийе, Барта, Н. Саррот, Бютора, Мориака, Симона, Бартельма, декадентская драма Метерлинка и Уайльда, мистический роман Гю-исманса, Д’Аннуцио, Мейринка, битничество Берроуза и Керуака, концептуализм Пригова и Рубинштейна, отсюда модернизм Мачадо, Хименеса, Руэды, Вильяэспе-сы, Сильвы, Дарио, Унгаретти, Монтале, Бёклина, Верфеля, Захер-Мазоха, Армана, Шёнберга, Хандке, Додерера, Броха, Россетти, Ханта, Бёрдсли, Гэсса, Фридмана, Бон-фуа, Фора, Дюфрена, Карема, Дельмеля, Пасколи, Ориани, Лоренса, Иитса...

А русский символизм Мережковского, Белого, Ремизова, Гиппиус, Сологуба, А.Добролюбова, Эллиса, Балтрушайтиса, Анненского, Вяч. Иванова? А русский футуризм Северянина, Игнатьева, Гнедова, братьев Бурдюков, Хлебникова, Каменского, Крученых, Лившица? А русский декаданс «мирискусников», Бенуа, Сомова, Добужинского, Лансере, Бакста, Серебряковой, Судейкина, Чехонина, Нарбута, Митрохина? А модернизм «Бубнового валета» — Ларионов, Гончарова, Кончаловский, Бурлюк, Машков, Лентулов, Фальк, Рождественский? А замечательное новаторство станковой живописи — Малевич, Филонов, Сапунов, Петров-Водкин, Шагал, Сарьян, Татлин, Кандинский, Пуни, Митурич, Тырса? А «Голубая роза», «Синий всадник», «Серапионовы братья», «4 искусства», «Союз молодежи», «Золотое руно», «Венок», «Аполлон», «Весы»? А все великолепие Серебряного века? А эмигрантская, расстрельная и катакомбная русские культуры? А наш андер-граунд?

Преобразовать мир, — говорит Маркс. Изменить жизнь, — говорит Рембо. Эти два лозунга для нас одно и то же.

Суть бретоновского манифеста в том, что чудесное и фантастическое есть скрытое реальное. Сюрреализм — это сверхреализм, супернатурализм. Сюрреализм — выражение подсознательного, автоматического, диктовка мысли без контроля разума.

Свифт — сюрреалист в язвительности.

Сад — сюрреалист в садизме.

Шатобриан — сюрреалист в экзотике.

Констан — сюрреалист в политике.

Дебор-Бальмор — сюрреалистка в любви.

Рабб — в смерти.

Бодлер — в морали.

Малларме — по секрету.

Жарри — в абсенте.

Нуво — в поцелуе.

Ру — в символе.

Фарг — в создании атмосферы.

Баше — во мне самом.

Реверди — у себя дома.

Перс — на расстоянии.

И т. д.

Когда городская выходит на стогны луна,

И медленно ей озаряется город дремучий,

И ночь нарастает, унынья и меди полна,

И грубому времени воск уступает певучий,

И плачет кукушка на каменной башне своей,

И бледная жница, сходящая в мир бездыханный,

Тихонько шевелит огромные спицы теней,

И желтой соломой бросает на пол деревянный...

Это стихотворение О. Мандельштама, написанное в 1920-м, можно рассматривать как стихийный манифест сюрреализма: сложнейшие ассоциации, множественные пародии, сложные эпитеты, переворачивающие смысл сказанного, конструкции, представляющие процесс творчества как противостояние поэта-пророка всем смертным, напряженная атмосфера картин С. Дали...

Сюрреализм как постоянно меняющееся подсознательное: пылающий огонь в человеческой груди. Он может стать будничным, застояться, надоесть самому себе, но никогда не пойдет по старым следам. Ибо модернизм возводится на предпосылках и мечтах о желаемой жизни вне зависимости от норм культуры и цивилизации или вырастает из борьбы с ними. Модернизм человечен, как человечен его смех, его детский плач и его страсть (Мартинсон).

Именно с сюрреализма берет свое начало тот новый вид познания, который объективности предпочитает вслушивание в себя.

Из Энциклопедии:

Сюрреализм (франц. surrealisme, буквально — сверхреализм) — одно из крайних формалистич. направлений в буржуазных литературе и искусстве 20в. Опираясь на субъективно-идеалистические теории (фрейдизм, интуитивизм), сюрреалисты отрицают объективность познания, роль разума и опыта в искусстве; источник творчества они ищут в «сфере подсознательного» — в сновидениях, галлюцинациях, инстинктах, приходя к разрыву логич. связей, нагромождению субъективных ассоциаций. Известный представитель С. —живописец Сальвадор Дали пишет картины, восхваляющие атомную войну. Обычные приемы художников-сюрреалистов — устрашение зрителя, демонстрация всевозможных кошмарных фантазий, нелепых сочетаний предметов (изображаемых с натуралистической тщательностью), изуродованных человеческих фигур и т. д.

Хорошо, а как быть с Босхом и Брегелем, с Жан-Полем, с Гофманом.? Как быть с раскованностью кисти и языка Элюара, Экзюпери, Супо, Джакометти? Как все-таки быть с всемирно прославленным «апологетом атомной войны» Сальвадором Дали? А что делать с Сюр в пролетарском районе?

Наша «энциклопедическая» оценка сюрреализма дана, а вот как его оценил классик мировой литературы и лауреат Нобелевской премии Альбер Камю:

Мир — это абсурд, а сюрреализм не мог удовлетвориться простым отражением абсурда. Ибо его принцип — не отражать действительность, а творить ее заново. Абсолютный бунт, всеобщее неповиновение, саботаж принципов — такова природа сюрреализма, который определяет себя прежде всего как переоценку всех ценностей.

Бог с ним, с сюрреализмом. А вот наши оценки акмеизма, этой тоски по мировой культуре, как оценивал его Мандельштам, или такой далекой от идеологии атональности, или чисто эстетического раритета — прерафаэлитов, о которых вряд ли что-нибудь знал любой из «великих вождей» нашей славной революции...

АТОНААЬНОСТЬ

А. возникла на почве загнивания буржуазной культуры в период империализма как одно из выражений декаданса в музыке (Р. Штраус, Дебюсси, Шёнберг). .

С 20-х г. А. сказывается в той или иной степени в творчестве всех виднейших представителей буржуазной музыки (Хиндемит, Стравинский, Равель, Онеггер и др.). А. наиболее характерна в эти годы для австрийского и немецкого экспрессионизма как одно из средств выражения патологич. состояний — душевной опустошенности, ужаса,, мистики, грубой чувственности (напр., опера А.Берга «Боццек»).

Активизировав свою деятельность в различных капиталистич. странах, ато-налисты образуют в настоящее время нечто вроде космополитич. секты, центр и глава к-рой (Шёнберг) находятся в США.

Постановление ЦК БКП(б) от 10 февраля 1948 об опере «Беликая дружба» Б. Мурадели осудило А. как характерный признак формалистич. извращений, ведущих к полному отрицанию музыкального искусства.

Каков стиль, какова лексика, какая глубина...

АКМЕИЗМ

Салонная, безыдейная поэзия акмеизма характеризовалась крайним индивидуализмом, эстетством, формализмом, проповедью «чистого искусства».

Культ чувственности, извращенной эротики, гурманства, поэтизацию буржуазного паразитизма акмеисты выдавали за «жизнеутверждающее» искусство (отсюда претенциозное название группы от греческого «акме» — расцвет, высшая ступень чего-либо). Звериный страх перед грядущей революцией определял упадочно-надрывные ноты в их поэзии, мотивы смерти, пессимизма, мистики.

А. был проникнут растленным духом космополитизма и раболепия перед буржуазным Западом, перед всем иностранным.

Б литературе А. отразились также агрессивные предвоенные настроения, активизация империалистич. буржуазии.

Как группировка А. распался в первый же период революции. Некоторые бывшие акмеисты оказались вне литературы, другие (напр., Ахматова), и в последующие годы оставаясь на прежних гнилых позициях, наносили вред социалистической литературе.

Какое изящество стиля и содержания, какая изощренность языка: «оказались вне литературы» на нашем волапюге означает: одних расстреляли, других пустили по лагерям...

ПРЕРАФАЭЛИТЫ

Группировка англ. художников и писателей, положившая начало реакционно-романтическому течению в англ. культуре — «прерафаэлизму». Своим идеалом П. провозгласили итал. искусство Раннего Бозрождения, к-рое они искаженно понимали как средневековое религиозное искусство. П. пропагандировали искусство, проникнутое идеализмом и мистикой, ищущее темы и идеалы в религиозных легендах и далеком прошлом. Кропотливая мелочная трактовка натуры сочеталась уже в первых работах П. с абстрактной символикой и стилизацией.

Группа П. — характерное явление кризиса и начинащегося упадка буржуазной литературы. П. считали своими литературными образцами героич. романтику старинных саг и легенд, творчество Данте и раннего англ. реалиста Дж. Чосера.

И такой вот галиматьи, перемежаемой ругательствами, тысячи и тысячи томов, библиотеки, горы, миллионы сведенных гектаров леса, тысячи испоганенных рек... Воистину здоровое искусство — это конец искусства. Чем такое здоровье, так лучше уж такой вот «буржуазный упадок»:

Мы кажется, уже слышим топот сверхчеловеческих шагов, шум огромных открытых дверей, дыхание, ласкающее нас, свет, примчавшийся к нам, — мы сами не знаем. Но ожидание, достигшее этой степени, уже является пламенным и чудодейственным мгновением жизни, самым прекрасным периодом счастья, его детством, его молодостью («Мизантроп» Метерлинк о «загнивающем буржуазном искусстве»).

Сюрреализм основан на вере в высшую реальность, во всемогущество сна, нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни («Эскапист» Бретон о «бегстве от реальности»).

Кубизм был если не наиболее важной, то наиболее радикальной революцией со времени Ренессанса; ни одна из школ так не изменила принципы, так не пошатнула основы живописи, как кубизм...

Портрет Ренуара ближе к портрету Рафаэля, чем к кубическому портрету Пикассо («Пессимист» Голдинг о «представителе формалистич. течений»).

Это же надо: чтобы величайшие творения рук человеческих, высшие образцы безутешной мысли, интонационная, синтаксическая, речевая виртуозность и изощренность, поэтические боль и страдание — «истерическое, нигилистическое, сексуально-маниакальное, наркотическое видение мира», «симптомы болезни», «жизнененавистничество» и т. д. и т. п. — и все это — энциклопедиями, литературными институтами, союзами писателей...

А вот попробуйте — выбросьте из культуры модернистские произведения всех времен и народов — что останется? Ажаевы? Фадеевы? Корнейчуки? Пикули?..

Модернизм — это магистральный рукав течения культуры, который, протекая через абсурд существования и ужасы бытия, не ныряет в пески, не сворачивает перед человеческим непотребством и ничтожеством, не уходит в эмпиреи

духа, недоступные «сатирам козлоногим», а пропитывается потом и кровью, желчью и гноем, «всем, что течет», настаивается на правде жизни и смерти, концентрируется до состояния эссенции, и в один прекрасный день исторгается в виде звуков, литер, красок из вопящей души художника, дабы мир мог излечиться от слепоты, глухоты и невежества...

К. Фидлер:

Искусство отнюдь не призвано проникать в низменную действительность, являющуюся действительностью всех людей, а также не обладает сомнительным призванием спасать людей от действительности, спускаясь из сказочного царства. Если издавна спорят между собой за право выражать сущность художественной деятельности два принципа: подражания и преобразования действительности, то, думается, разрешение этого спора возможно лишь выдвижением на их место третьего принципа — создания новой действительности.

Если хотите, модернизм — это искусство целостности, воскрешающее давно забытого homo totus * — человека, не знавшего противопоставлений и воспринимавшего потусторонний мир так же явственно, как мир посюсторонний. Почти у всех модернистов — в той или иной форме присутствует мысль о современном человеке, увязшем в односторонности. Так оно и есть! Став на путь рационализации, человек — за данностью обстоятельств — даже не замечает, какое богатство он добровольно утратил, отказавшись от «иных миров». А утратил он мистику, религию, трансцендентность, мистерию, магию — короче говоря, всё то, на чем строилась человеческая культура на протяжении тысяч и тысяч лет. И ради чего? Тру-ля-ля? Два плюс два?..

Мы считаем рассудок кладезем наших знаний, но на самом деле он — только тюрьма, ограждающая нас от богатства как внешнего, так и внутреннего мира, раскрывающегося в состоянии просветления, ясновидения. Мы сами заключаем свой ум в темницу догматических «истин», правил и «законов» и, живя за решеткой, поучаем других прелестям логического (тюремного) существования. Ментальной свободе, ничем не ограниченному полету мы предпочитаем вонючую камеру «великих идей», правоверия и «единственной истины».

Если рационализм двигался от тотального к дифференцированному, частичному, фрагментарному, то модернизм к интеграции, единству, соединению — объективного и субъективного, земного и небесного, высокого и низкого, света и тьмы, морального и имморального и т. д. ІК.-Г. Юнг назвал это движение к универсуму принципом индивидуации, проявляющимся как мандала, Великий Круг, Великая Богиня, включающая в себя небо и землю. В мифологии принципу индивидуации соответствует также рождение структуры из хаоса, света из тьмы.

* Человек цельный (латин.).

Э. Нойманн в качестве символа такой единящей связи небесного и хтониче-ского приводит уникальную в своем роде картину Леонардо да Винчи Мадонна в гроте, о которой Д Мережковский писал:

Царица Небесная является людям впервые в сокровенном сумраке, в подземной пещере, может быть, убежище древнего Пана и нимф, у самого сердца природы, как тайна всех тайн — Матерь Богочеловека в недрах Матери Земли.

Ссылка на Леонардо здесь не случайна,: твердо стоя на земле, сделав множество открытий в области земного, да Винчи черпал вдохновение из темных глубин бессознательного, опирался на мифологический образ земного. Многие открытия Леонардо сделаны из мифологических посылок. Мистический, материнский, творческий, порождающий характер земли для него настолько очевиден, что он воспринимает землю в качестве живого тела:

Мы можем сказать, что в земле есть дух роста; что ее плотью является почва; ее костями — напластовавшиеся друг на друга слои скал, образующие горы, ее мускулами — туф; ее кровеносной системой — ручьи и реки. Океан — это озеро крови, расположенное вблизи сердца.

Модернизм — разновидность спиритуализма, проявление тайных сил жизни и смерти, извергающихся из художника для компенсации рационализма и материализма. Гениальность художника — в целокупности, всеприятии, в признании битвы небес и земли, в синтезе интеллекта и трансценденции.

Сверхъестественное говорит в каждом творческом человеке, вне зависимости от его культурного уровня, ибо существуют различные аспекты надличностного, которые ведут одного индивидуума в религию, другого — в искусство, третьего — в науку, а четвертого подвигают на решение нравственных проблем. Братство всех, кем завладело сверхъестественное, — это один из величайших человеческих феноменов, понимание которого начало приходить к людям в нашу эпоху, которая, более всех предыдущих, обретает осознание безмерности плодов человеческого труда.

Модернизм — это постижение глубинного измерения бытия, где все начала слиты воедино и «с красоты начинается ужас»:

С красоты начинается ужас.

Выдержать это начало еще мы способны;

Мы красотой восхищаемся, ибо она погнушалась

Уничтожить нас.

Дзен-буддизм постиг эту связь красоты и уродства, наслаждения и боли задолго до Рильке: путь к просветлению лежит через страдание, путь на небеса лежит через могилу.

Все разглагольствования наших об антигуманизме современных западных художников — от бескультурья, идеологической зашоренности, служивости, вивисекции живого. Апокалиптичность — необходимое условие очищения, совершенство недостижимо без страха и боли.

Какую бы опасность не представляли для нас наши собственные атомные бомбы, на каждый акт разрушения будет приходиться акт воссоздания, в котором единство всего человечества будет утверждено сильнее, чем когда-либо прежде.

Это вовсе не пророчество; это реальность дороги, по которой мы движемся или, вернее, по которой мы вынуждены двигаться. На этой дороге горизонт меняется почти незаметно и вместе с ним мы приближаемся к Новому, продвигаясь все вместе, по обе стороны разделяющих нас сегодня железных занавесов.

Давайте не будем забывать, что несмотря на всю тьму и всю опасность, человек нашего времени, как и принадлежащее ему искусство, — это великая реализация потенциальных возможностей и еще более великая надежда.

Природа модернизма глубоко человечна — вечное стремление к новому, неудовлетворенность ранее созданным, устаревшим, избитым, «ненатуральным». Дети не желают жить по заветам отцов, молодые художники не желают копировать «маститых». Искусство по природе своей не терпит императивов и догматов. Можно даже усилить мысль: подлинным искусством, имеющим шанс войти в вечность, является только ранее не изведанное. Каждое новое направление рождается из «протеста» против «общепринятого» и «общепризнанного». При всем величии Шекспира Вольтер имел право «уличать» его в неправдоподобии созданных им характеров, романтики — язвить классицистов за риторичность и ходульность, «реалисты» — третировать романтиков в «идеализации» реальности, модернисты — упрекать «реалистов» в «поверхности» и «зеркальности» образов.

Модернизм — постоянное проникновение вглубь бытия и существования, невозможное без обновления художественных форм, средств, языка, манеры, стиля как такового. «Человек — это стиль» необходимо понимать расширительно: Человек с большой буквы — это созданный им стиль, новый и неповторимый.

Модернистская эстетика не укладывается в систему правил и предписаний, что в равной мере относится к содержанию, форме, структуре, языку. Подобно тому, как принцип пролиферации в гносеологии Фейерабенда требует «нового зрения» — теорий, несовместимые с известными («Единодушие годится для церкви и тирании... разнообразие идей — методология, необходимая для науки и философии»), подобно этому стабильность эстетических доктрин больше не гарантируется: приближение к эстетическим истинам — увеличение числа художественных срезов.

Да, искусство всегда нарушение, потому что оно есть свобода. И эстетика может обрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, что он больше не является, или еще не является, языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве — это речь.

Следуя за Данте, модернизм соединил ад и рай, землю и небо. Все великие поэты знали, что без сора и крови нет стихов. Грязь — обязательная компонента божественного искусства, ведь, в конце концов, сам человек тоже вылеплен из грязи...

Познать женщину, проникнуть в действительность можно лишь сняв покровы: «Узнать действительность, значит сорвать маску с Невидимой, крадущейся к нам под многими личинами».

Гениальность тем и отличается от заурядности, что не страшится правды, что «уважает великое несчастье, великое безобразие, великую неудачу».

Л. Шестов:

Уважатъ великое безобразие, великую неудачу! Это последнее слово философии трагедии. Не переносить все ужасы жизни в область Ding an sich, за пределы синтетических суждений а ргіогі, а уважать! Может идеализм так относиться к безобразию? Когда Гоголь сжег рукопись второго тома «Мертвых душ», его объявили сумасшедшим — иначе нельзя было спасти идеалы. Но Гоголь был более прав, когда сжигал свою драгоценную рукопись, которая могла бы дать бессмертие на земле целому десятку не «сумасшедших» критиков, чем когда писал ее. Этого идеалисты не допустят никогда, им нужны «творения Гоголя» и нет дела до самого Гоголя и его «великой неудачи, великого несчастья, великого безобразия». Так пусть же они навсегда покинут область философии! Да и зачем она им, наконец? Разве их заслуги недостаточно оправдываются ссылкой на железные дороги, телеграфы, телефоны, потребительные общества и даже на первый том «Мертвых душ», поскольку он способствует прогрессу? Философия же есть ф и л о с о ф и я т р а г е д и и. Романы Достоевского и книги Ницше только и говорят, что о «безобразнейших» людях и их вопросах. Ницше и Достоевский, как и Гоголь, сами были безобразнейшими людьми, не имевшими обыденных надежд. Они пытались найти свое там, где никто никогда не ищет, где по общему убеждению нет и не может быть ничего, кроме вечной тьмы и хаоса, где даже сам Милль предполагает возможность действия без причины. Там, может быть, каждый подпольный человек значит столько же, сколько и весь мир, там, может быть, люди трагедии и найдут то, чего они искали... Люди обыденности не захотят переступить в погоне за таким невероятным «быть может» роковую черту. Но ведь их никто и не зовет к этому. Оттого-то и вопрос поэта: аimes-tu les damnés, dis-moi, connais-tu l’ir émissible?

Приписываемый модернизму распад формы, низвержение композиции, разложение стиля — реакция художника на внутренний хаос и на внешнюю деструкцию мира. Будучи чувствительным камертоном бытия, художник босховско-го типа предчувствует грядущее и живописует его. Босх бессознательно дробил мир и населял его чудовищами, современные художники сознательно его деформировали и разлагали на элементы.

Путь от Гёте к Достоевскому, от Достоевского к Прусту, а от Пруста к Джойсу — это не путь вырождения, но он действительно знаменует осознанное разложение стиля, человеческой личности и унифицированной работы.

... вторжение иррационального в искусство было естественным выражением времени задолго до того, как сюрреалисты сделали из него догму. Утрата сознанием контроля — это всего лишь последствие распада культурного канона и тех ценностей, только благодаря которым сознание и может ориентироваться. То, что сюрреалисты сделали сновидения, болезнь и безумие главным содержанием искусства и попытались извлечь свои живописные и литературные произведения непосредственно из подсознания, было всего лишь карикатурой на метания великих творческих личностей, поскольку все они отмечены знаком Орфея, который был разорван на куски менадами. Б результате искусство, отражающее наше время, состоит только из фрагментов, а не из завершенных работ. Для сонмов «маленьких» художников отсутствие канона само стало каноном, что и породило все наши нынешние «измы».

Модернизм не столько поиск гармонии хаоса, но и демоническое сокрушение канонов, деформация, тревога, открытый взгляд в хаос. По словам Э. Ной-манна,, религия, нравственность, искусство не имеют будущего, если они не заглянули в бездну. Дисгармония — элемент нас самих, понять модернистское искусство, не ощущая распада, невозможно. Благодать необходима человеку, но можно ли понять душу человеческую в свете только благодати?..

Бсе художники подвергаются демоническому воздействию со стороны внутренних сил. Куда бы не гнали их эти силы — в одиночество и болезнь, как Мунка, в безумие, как Бан Гога, на далекие первобытные острова, как Гогена, в аморфный мир внутренней трансформации, как Пикассо, — их отчаяние и напряжение, в котором они работают, резко контрастируют со спокойствием художников прошлого, чувствовавших себя носителями традиции.

У Кубина и раннего Клее мы находим гротескное искажение, тревогу и беспокойство, хлещущие из бессознательного; мы находим их у Одилон Редона и у Энсора, у Лотрека и Мунка. Зловещие предзнаменования и страх мировой катастрофы глядят не только с пунктирных линий Пикассо и Брака, но также и с большинства современных скульптур, с их беспорядочными фрагментами разорванных тел

Мир снов Кирико и мир духов Барлаха взаимосвязаны точно так же, как они связаны с Рембо и Рильке, с «Волшебной горой» (несмотря на ее совершенно иные очертания) и «Степным волком» Гессе. Всех их характеризует тревога, вторжение die andere Siete (Другой Стороны), которое интуитивно предвосхитил Кубин.

Наступил момент, когда люди сегодняшнего дня и люди вчерашнего дня должны расстаться. Любой человек, уши которого не начинают гореть, а глаза слезиться при мысли о концентрационных лагерях, крематориях, атомных взрывах, из которых и состоит наша реальность; при мысли о дисгармонии нашей музыки, об изломанных формах нашей живописи, о стенаниях доктора Фаустуса, волен заползти в убежище старых проверенных методов и гнить там. А остальные должны снова вкусить плод с древа познания и за это быть изгнанными из рая, в котором господствует убеждение, что человек и мир — это одно сплошное добро. Да, есть риск подавиться этим яблоком. Но другого пути нет. Мы должны признать зло, тьму, распад, так отчаянно взывающие к нам с произведений искусства нашего времени, и существование которых это искусство так отчаянно утверждает.

...во время всеобщего кризиса, сомнение в природе благодати, а, вернее, наше понимание того, что мы недостойны благодати, вынуждает нас понять и полюбить человечество, то самое грешное человечество, которое мы и составляем.

Это не значит, что модернизм сакрализует хаос — отнюдь, модернизм демонстрирует полноту жизни, свободу художника в постижении истины, причем истины более значительной, нежели поверхностная истина «торжества разума». В модернизме центр тяжести смещается от сознания к темной глубине творящей матрицы, в которой, как в земле, вызревают зерна нового.

...все они, художники, постигли творческую истину, гласящую, что дух летит туда, куда захочет; и даже в тех случаях, когда они, на первый взгляд, предоставляли свою жизнь воле случая, это происходило не только потому, что потрясенное эго покидала всякая надежда на познание, но также и потому, что в глубине души они верили — под поверхностью случайности действует какая-то более значительная истина. Осознанный отказ от формы зачастую неверно толкуется, как неумение придать форму, некомпетентность. На самом деле, распад сознания, возвращающий художника во всеобъемлющее participation с миром, содержит конструктивные, творческие элементы нового вйдения мира.

Светящаяся сила внутренних красок, внутреннее движение, направляемое потоком символов, порождает картины, которые являются настоящей метафорой внутренней жизни души. А за всем этим хаосом, не теряя при этом с ним тесной связи, вздымается новой вид психической красоты, психического движения и иррационального единства, похожего на цветок (другую форму можно обнаружить только у Клее), корни которого находятся в самой глубокой и таинственной части души.

Главная «патология» модернизма — разрушение сложившихся критериев красоты и смысла, уход от светлой, дневной реальности в реальность темную и ночную — от сознания во все большие глубины бессознательного. Б этом смысле все переломные точки в истории человеческой культуры — от изменения стиля в эпоху Эхнатона или раннего христианства до искусства прерафаэлитов, позднего барокко или французского символизма — ступени в становлении модернизма, в развитии искусства как модернизма. Реформирование, ремонт, перестройка — необходимые моменты развития данной парадигмы, традиционной эстетики. Но рано или поздно возникает необходимость разрушить все здание и на его месте возвести новое, что и делает модернизм.

Если хотите, модернизм — это отказ от торжествующей мысли и торжествующего мира на крутом вираже истории. Я обратил внимание на то, что все великие модернистские произведения рождались на стыке эпох или в момент крутых виражей истории. Естественно, такие времена не очень подходящи для любви и оптимизма, поэтому за модернизмом издавна тянется шлейф мизантропии и боли, но это отнюдь не значит, что модернизм заряжен некрофилией. Наоборот! За цинизмом Джойса обнаруживается великое сострадание. Автор Улисса постиг, что боль мира не благостна и красива, но, дабы победить ее, необходим диагноз и художественная терапия. Если хотите, он этим и занимается с помощью изобретенных им средств.

Приписываемая Бодлеру, Рембо, Лотреамону (а заодно Золя, Жене, Аполлинеру) «эстетизация неприятного, безобразного, болезненного» выражала не только их естественный, природный нонконформизм, но движение вглубь жизни, все большее осознание неотделимости ее светлых и темных сторон, зла и добра, жестокости и милосердия, падения и возвышения. Модернистская эстетика включала в «прекрасное» всю полноту жизни, не инкриминируемое проклятым поэтам бегство от реального мира в мир воображаемый, но, наоборот, расширение границ и измерений жизни, сближение эстетики и этики, эстетического и эстетизма: «Прекрасное — это реальное, которое не может быть отождествлено с эстетизмом как формой, жестом, образом, мечтой, бегством от реального».

Столь же неправомерно отождествление эстета и художника: не каждый художник является эстетом, как и не каждый эстет является художником. Обычно человек воображения пассивен, он жертва окружающего мира, общества, семьи (Сведенборг, Бан Гог, Гёльдерлин, Флобер, По, Бодлер, Лотреамон и другие). Болезнь (шизофрения, паранойя и другие психические заболевания) становится условием их творчества. Но творчество делает человека воображения активным: из жертвы он превращается в палача. Когда общество начинает поглощать произведения художника, отравленные его неврозом, он выздоравливает и все его зло трансформируется в добро.

Мне представляется, что эстетика несовместима с нормативностью, что художественный догматизм несовместим с художественностью — в этом я полностью солидарен с Дюфренном:

То, что мы называем безобразным, противоречит определенной нормативной идее прекрасного. Я абсолютно против таких нормативных эстетик, которые а ргіогі декларируют, каким должно быть прекрасное. Эстетический критерий появляется тогда, когда произведение искусства уже закончено, а не раньше, он должен быть, как говорил Гегель о философии, совой Минервы, которая появляется в сумерки. Если мы считаем, что прекрасное означает гармонию, синтез, ясность — критерии, определенные еще в Средние века, — тогда, конечно, более резкая, деструктурированная музыка (как, например, Кейдж) покажется нам безобразной, хотя она скорее антипрекрасная, чем безобразная сама по себе. Когда, как отмечал Сурио, Бодлер заявлял, что прекрасное странно, он хотел сказать, что прекрасное — это не что-то успокаивающее и совершенное, а то, что нас будоражит.

Модернизм, в чем бы он ни проявлялся — в искусстве, эстетике, этике, — отличается отказом от однозначности, определенности, обязательности, дословности. Мир слишком сложен для того, чтобы представляться одним из своих «отражений». Произведение искусства, следующее определенной философии или идеологии, мертворожденно: оно исчерпывается сказанным и теряет возможность «<развиваться в будущее». Художественная, как, впрочем, и любая иная глубина, — неопределенность, возможность новых интерпретаций, «новая жизнь», придаваемая тексту «другими».

Здесь важно еще одно обстоятельство. Помимо многозначности текста, важна его первичность по отношению к бытию: слова не описывают реальность, но творят ее; по крайней мере, подсказывают новые ее измерения. Тексты — не отражение реальности, а эйдосы, по которым она творится (понимается) человеком.

Каждая книга имеет свою ауру — нечто такое, что, не содержась в ней, вызывает в каждом персональный отклик, свой Klang, звук, не совпадающий с текстуальным содержанием. Если даже примитивная книга по-разному интерпретируется разными людьми, то, тем более, книга великая, чья аура — бесконечна, вызывает бесконечную рекурренцию и, вообще говоря, способна длиться, как само бытие, — создать целую культуру, может быть, даже всю культуру. Великая книга тем и отличается, что в ней присутствует, но не умещается, вся культура. Улисс — не просто новая Одиссея, но — весь мир и вся культура, с которыми эта книга связана и которые этой книгой изменены.

Модернизм — это соучастие в творении мира, ощущение присутствия Бога в художнике (Ницше, Арто, Мильтон, Блейк). Согласно религии, которуя я исповедую, Бог является в мир только через каждого из нас, но различия между людьми определяются индивидуальным соотношением Бога и дьявола в каждом, причем это соотношение зависит от нас и способно меняться. Я не утверждаю, что великий художник — это божественная полнота (ибо без дьявола невозможно искусство). Но в большом художнике много Бога. Я бы даже сказал, что степень его воздействия на мир определяется мерой богоприсутствия. Каждое великое творение — рождение нового мира, то сгущение мысли, которое рождает новый мир. Мир вообще не сотворен Богом раз и навсегда, он творится каждое мгновение, и каждый из нас — соавтор, разве что мера участия каждого в этом процессе различается как небо и чашечка цветка. И лишь великий художник способен узреть в чашечке цветка — небо, а точнее — сотворить новые небеса из «сора жизни». Ибо в Ветхом Завете сказано: вначале было Слово, и слово было у Бога. Если Бог — в нас, то мы владеем и частицей Его Слова, то есть способностью творить Мир-Текст, который создает новые миры. Так или иначе, Мир в руках каждого из нас, ибо в устах у нас Слово. А вот то, какое слово и какой мир оно создаст, зависит лишь от нас, от количества божественного присутствия...

СЕГОДНЯШНЯЯ КЛАССИКА — ВЧЕРАШНИЙ МОДЕРНИЗМ

Современная практика искусства является до некоторой степени улучшенным вариантом старой.

В. Вульф

Новизна лучше повторения.

Т. С. Элиот

Историю искусств принято представлять как борьбу или смену направлений и эстетик. По самому большому счету важна не конкуренция эстетических идей, а борьба искусства и не-искусства, свободы и регламентации, самовыражения и догмы, своеобразия и китча.

Классики, реализма, авангардизма, модернизма, декаданса — не существует! Сегодняшний модернизм — завтрашняя классика. Как говорил Томас Манн об авангардном искусстве своего времени, все, что мы называем модернизмом, это только поздняя, пропитанная апокалиптической мыслью форма духовности, идеализма.

Модернизм — благодатная почва для вечного обновления искусства. XX век изобилует примерами «пересадки» Гамлета, Полония, Лаэрта, короля Лира на почву «заката культуры» и «кризиса духа». У П. Валери на кладбище мировой культуры Гамлет, перебирая черепа гениев прошлого, размышляет о «жизни и смерти истин», исчерпании дерзновений. И вот уже Полоний состоит на службе в редакции «большой газеты», Лаэрт занят чем-то в авиации, Розенкранц промышляет под русской фамилией. Смутное время уступило месте «ясному»: на месте разумно устроенного общества — «совершенный и законченный муравейник», мы с вами, дорогие товарищи...

Модернизм Шекспира — в том, что Гамлет становится героем Сартра, Камю, Мальро, Беккета. Мир Шекспира во многом напоминает мир в ожидании Годо: и там, и здесь, как писала Фигаро литерэр, «потрясение всех основ мироздания» , всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме».

Модернизм Джойса — это воспроизведение целостного и многоуровневого мира с позиции индивидуального человеческого сознания, растворение объективного в субъективном. Карл-Густав Юнг, с трудом продравшись сквозь хитросплетения Улисса («Я уже чудесно справляюсь с чтением «Улисса» — вперед!»), дал роману Джойса следующую оценку:

Улисс абсолютно объективный и абсолютно честный, и поэтому ему можно верить. Его свидетельствам можно довериться так же, как могуществу и тщете мира и духа. Улисс является единой реальностью, жизнью, значением; в него заложена фантасмагория мысли и материи, эго и не-эго.

Для человеческого сознания мир — это мое сознание мира, снижение или возвышение мира до того, что я собой представляю. Здесь надо иметь в виду, что мы слышим и видим не весь мир, но только то, что дает нам возможность услышать и увидеть потолок нашего сознания, наша внутренняя культура. Мир не может быть многоцветным и объемным, если внутри нас серость и одномерность. Кстати, проблема коммуникации (скажем, реализма и модернизма, как впрочем, «я» и «другого») именно в различии высоты «потолков»: модернистская многомерность абсолютно недоступна мышлению и искусству «поверхностному», «отражающему» внешнюю форму, не знающему глубины. Когда Пруст говорил, что к видимому миру нужно присоединить мир желаний, чтобы понять что-то, это и означало дополнение «внешнего мира» внутренним, трансформацию его сознанием.

Модернизм — не отражение, а миротворение. Модернистское произведение меняет мир: после гётевского Бертера в Германии возросло количество самоубийств, после появления психоанализа увеличилось число психозов, описанных Фрейдом, после Джойса изменилась ментальная жизнь людей. Что это означает? Это означает, что Гёте, Фрейд, Джойс создали, или активировали, новые состояния в мире, которые можно назвать состоянием «Бертер», или состоянием «глубина сознания»...

Здесь важны не патологии, но продуктивность духовного мира, рождаемого модернизмом: вхождение в ментальность людей тех открытий, которые Джойс, Гёте, Фрейд сделали в нашей душевной жизни, в устроении нашего внутреннего мира, в осознании того, как устроен мир, что мы делаем, почему мы делаем это и не делаем то, почему мы что-то можем или чего-то не можем. Здесь важна ми-родицея — модернистское мирооправдание, потрясающе точно выраженное поэтом и философом:

Мир должен быть оправдан весь, Чтоб можно было жить...

...мир устроен таким образом, что все годится — не назначен никакой момент, не назначено место. Все годится....

Модернистская глубина парадоксальным образом укреплялась модернистской формой. Может быть, Джойсом была впервые осознана продуктивность формы — ее способность производить новое. Здесь уместна аналогия с собором, форма которого споспешивает взлету души. Модернисты и творили форму как собор, возлагая надежду на то, что люди уподобляются тому, что их окружает. Бараки создают барачную культуру, европейцами становятся в обрамлении Шартрского собора, Нотр Дама или улиц Бергена, Онфлёра или Брюгге.

Глубину и форму обогащает перспектива, причем не только мое видение, но способность «видеть небо в чашечке цветка» — умение улавливать великое в малом, весь мир в человеке. Еще — за деталями и нюансами зреть закономерности. Как писал Марсель Пруст, часто несправедливо обвиняемый в пристрастии к «мельчайшим наблюдениям» и «тонкости деталей», «там, где я искал законы, другие видели детальное описание событий». Модернисты частностям предпочитают проблемы: Улисс — роман человеческих проблем, а не шатаний двух героев по Дублину, ибо за каждым поступком, каждым движением души кроется большая проблема человеческого существования, философии жизни. Модернистский роман вообще — философия или психология в символах. Еще — рождение человека в полном составе своего существа, воссоздание человека из мельчайших деталей — движений души и поступков: «И вот место собирания всего этого, или вынимание завязших ног и рук, и голов — я завяз в одном месте, завяз в другом — есть человек во всей полноте».

Сущность модернизма, писал Андрей Белый в Луге зеленом, не в приемах письма или методах работы, но в утончении их орудий, обострении художественного зрения, в расширении сферы восприятий.

И символист, и реалист, и романтик, и классик могут касаться явлений цветного слуха, утончения памяти, раздвоения личности и прочего.

И символист, и реалист, и романтик, и классик, каждый по-своему, будет касаться этих явлений. Но художественные образы прошлого — не являют ли они порой удивительную утонченность? И, право, романтик Новалис тоньше Мужейля; и, право, лирика Гёте тоньше лирики Сергея Городецкого.

Я полагаю, что модернизм связан со структурой сознания художника, что модернистами не становятся, а рождаются — сначала ими рождаются, а затем это культивируют. Как там у Рембо? — «...необходимо быть ясновидцем и выращивать в себе ясновидца». Говоря, что модернист — это определенный тип человека, я имею в виду не психологические типы К.-Г.Юнга (интуитивный, сенсорный, эмоциональный и интеллектуальный *), но глубинную потребность художника в нонконформизме, в своем неповторимом пути, в самоуглублении, в стремлении пройти глубже и дальше других.

Противостоят друг другу не «измы», не литературные и художественные течения, противостоят психологии, психические склады, особенности персональной психики и мирочувствования. Хотя в сознании художника, в структуре его психики некое качество может доминировать (как бытийный страх у Кафки или голоса иных миров у Белого), великий художник — всегда плюралистическая целостность, не сводящаяся к «типу».

Модернизм — не художественная форма, не направление, а мироощущение. Не приятная ложь, не идеология, а проникновение в себя, в свою сущность, в самое объективное субъективное на свете. Идеологию тоже можно одеть в модернистские одежды, и не без таланта — Бехер, Брехт, Арагон, Элюар, — но за счет утраты подлинно человеческого. Модернизм — это постижение универсума, а сущность имманентно антиидеологична. Искусство — трагедия творчества: без проникновения в человеческую сущность мир есть ложь. Модернизм — болевой катарсис, самоочищение посредством самоуничижения.

Без души абстракция мертворожденна. Модернизм — не то, что занимается самим собой, своими нонсенсами и системами, но то, что выражает протест против идеологии с наивысшей экспрессией.

Модернизм — отрицание машинизации и тоталитаризации жизни. Атональная музыка Шёнберга, литературные опыты Гертруды Стайн, конструктивистские эксперименты Пикассо, черный квадрат Малевича — это, помимо прочего, разновидности протеста.

* Мне чужды попытки связать конкретные направления в модернистском искусстве с психологическими типами К.-Г.Юнга, в которых, как мне кажется, просматривается беловская тяга к подмене целостности структурой. Подобным образом такая привязка к определенным психологическим типам обедняет героев мифов и известных литературных персонажей.

Модернизм как впередсмотрящая традиционность. Как никакое другое искусство, модернистское нуждается в удобрении, лишь на вековом перегное взрастает новый шедевр. Сочиняя модернистскую музыку, Шнабель исполнял исключительно музыку классическую.

Модернизм путают с формализмом. Форма важна для авангардного искусства (как и для любого иного), но не формой одной живится авангардизм, но глубиной проникновения.

Есть опасение, что произведения искусства из набатов превращают в объекты для восприятия или в знаки. Но разве не страшней их превращение в орудие идеологии? Джон Гарднер тревожился, что художника сегодня более волнует «взбудоражитъ» мир, чем просветить его, стать новым в п-ой степени, чем грозным, продемонстрировать очередной изм, чем попытаться излечить хворь. Почему он не тревожился «правильной линией», «плотно сомкнутыми рядами», «слепящей тьмой», «всеми как один»?..

ЦЕЛЬ ПОЭЗИИ — ПОЭЗИЯ

Поэзия есть чувство собственного существования.

М. Пруст

Всю жизнь А. С. Пушкин твердил, что у поэзии нет иной цели, кроме как быть поэзией. Высшей целью искусства было для него само искусство, искусство же — молитвой. Разве Поэт и чернь — не манифест «чистого искусства»?

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Ддя звуков сладких и молитв.

Искусство как высшая мера плюс совесть художника — таковы критерии Пушкина. «Ты спрашиваешь, какая цель у «Цыганов»? вот на! Цель поэзии — поэзия...». Пушкин даже уподоблял свою судьбу бездарным элегиям Н. М. Коншина — бессвязным и бессмысленным, то есть бесцельным.

Цель искусства — не пример, не проповедь, не назидание, не наслаждение, не внушение, а предоставление читателю права мыслить, сравнивать, выбирать самому. Смысл искусства в приобщении, увлечении, завораживании, создании новой духовной ситуации, если хотите, — в одухотворении (насколько это возможно).

Оправдание творчества — в творчестве. Хотя многие художники находили его в этике, эстетике, пользе, из практичности взрастает не шедевр, а оправдание

идеологии или художественной системы. Искусству же оправдания не нужны. Единственная претензия искусства — не иметь претензий.

Искусство существует для искусства, наука для науки, философия для философии, религия для религии и все вместе для культуры и для человека,, и как только они перестают быть собой, начинается фальсификация, идеология, подавление человека человеком.

Искусство природно, следовательно, бесцельно. Когда у него появляется цель, оно перестает быть правдивым и начинает требовать жертв. Гёте говорил: «Мы боремся за совершенство искусства в себе и для себя. Те [моралисты] заботятся о воздействии произведения на внешний мир, но художник помышляет об этом не больше, чем природа, когда она создает льва или колибри».

Но если творчество бесцельно, если писатели лишь «увеличивают чудовищную груду испачканной черной краской бумаги, которая истлевает в безвестности у букинистов», если — «тщета писания», то что же движет рукой художника, что толкает его на сизифов труд, что вынуждает самозабвенно предаваться столь праздному и бесполезному занятию? Что ценно в мире, где все обречено на забвение? Больше всего искусство необходимо самому творцу. «Само произведение менее важно, чем испытание, которому ради него подвергается человек».

Сизифов труд — свидетельство не покорности, но достоинства человека. По словам Бушара, он свидетельствует об упрямом несогласии со своим уделом, о настойчивости усилий, бесплодие которых уже осознано. Он требует подвижничества и подвижничества аскетического. Это не эстетика абсурда — это сопротивление абсурду.

Все великие художники не ставили целей, а творили, «раскрывали то, что уже накопилось внутри». Если у творчества все же есть цель, то она — в самопостижении, откровении, снятии покровов, погружении в бездны бытия. Отсюда сар-тровская Т о ш н о т а, шиллеровская «внутренняя структура вещей», беккетов-ский абсурд...

Когда все обнажается вдруг: настроения, мысли, дуэты, и мир предстает

без шелухи, без кожи, без золоченой обертки —

освежеванной тушей,

когда канули все надежды

и обнаженная клетчатка

остается с глазу на глаз с безмолвием неба —

скажите, что это значит?

Художник — не тот, кто рассказывает историю своей жизни, но тот, кто погружается в пучину своей души.

Целью искусства является не наслаждение, а откровение — влечение к миру и страх перед ним.

Цель искусства — прозрение, постижение правды бытия и своего предназначения в нем.

Искусство бескорыстно. Оно по-детски наивно, простодушно, правдиво. Без здоровой инфантильности невозможно увидеть мир без покровов или прикрас.

Но оно же по-детски жестоко. Безобразную сторону реальности нельзя постичь без тинейджеровской бескомпромиссности и детского максимализма.

Б П р о р о к а х и п о э т а х я задавался вопросом, «как писать книги?», но гораздо более важным является другой: «зачем писать?». Творчество многих модернистов (Малларме, Балери, Ионеско) — это вопросы, обращенные к самим себе. Э. Ионеско в Записках за и против большое место уделяет проблеме «зачем я пишу?» —

Зачем мне это нужно? Неужели я знаю нечто такое, чего не знают другие и о чем мне нужно им рассказать? Или же я хочу самоутвердиться и таким способом оправдать свое существование? Или я боюсь смерти и желаю после своей физической смерти продолжать жить в других? Или я делаю это, чтобы спасти мир? Или самого себя? Или для того, чтобы пропеть хвалу Богу, восславить Бселенную? Или для того, чтобы попытаться разглядеть самого себя, проникнуть в глубь себя, понять себя, объяснить себя? Или же я просто не могу понять себя и домогаюсь объяснений от других? Или потому, что я чувствую себя одиноким и хочу преодолеть это одиночество, общаясь и сближаясь с подобными мне?

И отвечает на эти вопросы следующим образом:

А писать меня заставляют самые противоречивые либо взаимно дополняющие друг друга побуждения: гордость, воля к власти, ненависть, жажда искупления, любовь, тоска, ностальгия, смятение, доверчивость, недоверчивость, уверенность в том, что я утверждаю, неуверенность, горячее желание просветиться, желание просвещать, желание поразвлечься (однако если ставишь себе целью поразвлечься, то откуда же эти муки, эта непреодолимая усталость, когда я работаю), смирение. Мне кажется, что все это содержится и хорошо видно в самих литературных произведениях и что они сами говорят лучше, чем это мог бы сделать автор.

Иногда мне кажется, что у меня нет ориентиров, а иногда — что они у меня есть. Они кажутся мне неустойчивыми, изменяющимися и в конце концов исчезают. Вы, очевидно, уже заметили, что я пребываю внутри противоречия. Может быть, потому, что я не смог разобраться в этом противоречии или противоречиях? Или потому, что в нас присутствует несколько противоречащих друг другу уровней сознания? И в этом случае тоже я думаю, что верно и то и другое. Время от времени я верю в то, что я верю, думаю, что я думаю; я принимаю решения, выбираю, борюсь и когда делаю это, то делаю с горячностью и упрямством. Но во мне всегда присутствует голос, который говорит мне, что этот выбор, этот пыл, эти утверждения не имеют под собой твердой почвы, что мне следует от них отказаться. Я недостаточно мудр для того, чтобы установить взаимосвязь моих действий с глубокой внутренней неуверенностью. Отчего так все происходит? Эти вопросы, оставшись наедине с собой, задают себе все люди. А писатель в этом смятении пишет.

Мне представляется, что писатель пишет потому, что не способен молчать, не может заглушить «голос бытия», который слышит в себе, бессилен перед наваждением высокой графомании — перед сознанием, что только одному ему открылся новый срез человеческого существования. Писатель сознает, что ему не дано знать, почему он взялся за перо, тем более он понимает, что ему никогда не ответить на все эти вопросы, но он также знает, что все проблемы только кажутся разрешенными и что все догматы, придуманные человечеством, временны и поэтому он чувствует в себе долг сочинить лично для себя собственное Рассуждение о методе, в которое, в конце концов, — выливается его творчество.

Большой писатель не стремится чему-то научить — он желает выразить свое удивление и смятение перед миром, кантовское по своей природе, свою ошеломленность неожиданной реальностью, противоречащей всему тому, чему его учили, иными словами, раскрыть глубины своего сознания, ничего в них не скрывая, ошеломить читателя и самого себя обнаруженным в этих пучинах.

Таким образом, для того чтобы создавать литературные произведения — романы, новеллы, поэмы, мемуары, эссе, сценарии, пьесы, — достаточно быть просто откровенным. Искренний голос звучит, получает отклик, а это значит, что у голоса искренности есть сила. Однако тот факт, что вас слышат, еще вовсе не означает, что вас слушают. Скорее даже, наоборот, по крайней мере, вначале. Когда вы говорите нечто правдивое, то есть нечто испытанное вами, прочувствованное, то люди вам не верят, не хотят вам верить. Иногда же правдивое может казаться каким-то невыразительным, пустым, заурядным: значит, истина оказалась невоспринятой, значит, она ослепляет, ее не видят, ее увидят позже. Подлинная правда кажется необычной, непривычной. Она непривычна. В то время как ложь банальна. Первый признак того, что вы искренни, состоит в том, что вас принимают за лжеца; вас называют обманщиком, потому что вы честны.

Искусство призвано не «пасти» читателя, но «пробуждать» его, активировать его художественные потенции, вовлекать в сотворчество.

Всякое литературное произведение есть призыв. Писать — это взывать к читателю... Таким образом, писатель взывает к свободе читателя, потому что она участвует в создании его произведения.

По мнению Дюфренна, зритель, читатель, несущий ответственность за восприятие и освещение произведения искусства, должен быть на уровне произведения даже в большей мере, чем автор. Именно в этом заключена социальная активность искусства.

Поэзия, музыка, будучи вестями ««оттуда»» уменьшают количество варварства в мире.

Ценность произведения искусства определяется потенциалом взаимодействия писателя и читателя, способностью мобилизации художественной активности и свободы последнего. Литература, по Сартру, есть призыв к свободе читателя, способ активизации этой свободы. Чтение есть договор между автором и читателем, построенный на взаимном доверии: «каждый требовательно рассчитывает на другого, как на самого себя».

Искусство, как и мораль, не должно консервировать свои «категорические императивы», их ценность — в движении к новым ценностям, в повышении ответственности писателя и читателя, в расширении их потенциала свободы. Искусство — партнер этики, но не в смысле необходимости «пасти народ», но в смысле освобождения народа от ангажированности, конформизма, догматизма, всех форм духовного порабощения.

... сартровский трансцендентальный принцип, или закон свободы, изначально обращен к свободе других людей, ибо «писать — это, стало быть, одновременно раскрывать мир и предлагать его как задачу великодушию читателя. Это значит прибегать к сознанию другого, чтобы заставить признать себя значимым в тотальности бытия». В связи с этим и само художественное произведение обретает собственно человеческие измерения: оно никогда не является чем-то естественным, но всегда «требованием и даром». Литература, в понимании Сартра, постоянно генерирует моральные принципы и моральные максимы, содержащие в себе всю палитру нравственной жизни общества, но в отличие от официальной морали, как бы застывшей в ряде заповедей, литература и искусство представляют вечно обновленную и вечно обновляющуюся мораль в сознании и самосознании индивида и общества. Такая мораль способствует превращению свободы субъекта в свободу других.

Анатоль Франс в Брате Ж о к о н д е ярко проиллюстрировал банальную мысль о том, что гуманистическая проповедь напрасна, люди ее не слышат —

точно так же, как рыбы, выслушав моральные наставления Св. Франциска, уплывают и начинают пожирать друг друга...

Осознав условность и «человечность» искусства, его игровую природу и опасность претворения «вдохновения» в идеологию, модернисты сочли необходимым подвести черту под «эрой просвещения и нравоучения» и открыть «эру подозрения», ставящую под вопрос не только божественность самого искусства, но и главного его предмета — человека. Лозунгом новой парадигмы искусства, равно применимым к нему и упомянутому предмету, могло бы стать зольгеровское: «Оно есть нечто божественное и вместе с тем ничтожное». Присущие модернизму ирония, гротеск, самопародия, игра дуэнде — естественные плоды «нового видения», новых этики и эстетики, больше не противопоставляющих душу и тело, высокое и низкое, доброе и злое, субъективное и объективное, божественное и ничтожное. В этом отношении «эра подозрения» гораздо плодотворней эпохи затянувшегося инфантилизма с его «лучшим из миров», «разумным действительным», «человеком — чистой доской», «светлым будущим» и т. д. и т. п.

Писатель не только отказывается «пасти народ» или «звать за собой», но складывает с себя полномочия вдохновенного пророка или оргиастра, возвысившегося над своим вдохновением. Он (и его герои) становятся тем (теми), кто есть в действительности: Блумами, Дедалами, Молли, даже «полыми людьми» на «бесплодной земле»...

Мне представляется, что по самому большому счету всегда существовало только два литературных течения — утопия и антиутопия. Я не стану причислять к первому романтизм, натурализм или реализм, ибо художник приоритетней литературного направления. Но вот модернизм, безотносительно того, относится ли он к эпохе Данте или Джойса, — это всегда антиутопия, изображение глубинной действительности, горькая усмешка мудреца.

Опыт культуры, особенно опыт русской культуры, демонстрирует, что «воспитательная» ее функция сильно преувеличена, что «просветление» действительности культурой, искусством чрезвычайно опосредовано и что упование на «учителей», пишущих «заповеди» на «чистой доске» души, таит в себе много ловушек, чревато утопией и тоталитаризмом. Может быть, литература и «возвышает дух», но вот фашисты чтили Гёте, а коммунисты Пушкина и Толстого, что не уберегло от Освенцима и ГУЛАГа, от «образованщины» и «красной профессуры».

Г. М. Косиков:

...Представление о том, что жизнь «конечна», а искусство «бесконечно», хотя по-своему и верно, но все же страдает односторонностью; недаром с тем же успехом можно отстаивать и прямо противоположную

формулу. В самом деле, самим фактом эстетического упорядочения и архитектонического завершения реальности всякое художественное произведение неизбежно умерщвляет наиболее драгоценное, что есть в жизни, — ее способность к непрерывному становлению, ее неуспокоенность, непредсказуемость, открытость в будущее. Рождаясь в результате объективирующего созерцания действительности (а не непосредственного участия в ней), образы искусства сами себя изымают из событийного потока существования. В отличие от экзистенциальных событий, постоянно перетекающих друг в друга, художественное произведение, будучи раз создано, обречено навеки оставаться равным самому себе: словно на патефонной пластинке, всегда воспроизводящей одно и то же звучание голоса и мелодии, в литературном произведении — при каждом новом прочтении — возникают все те же персонажи, сюжетные ситуации, диалоги и т. п. Подобное застывшему изваянию жизни произведение не может включиться в течение действительности на тех же правах, что и практические человеческие действия. Художественное творение — плод своего рода «редактуры» реальности: расставляя в ней свои предметные и смысловые акценты, отрешаясь от случайного, отбрасывая лишнее, отбирая и заостряя нужное, одним словом, ограничивая себя в качестве внутренне законченного целого, произведение оказывается в принципе неспособным объять жизнь во всем ее многообразии и незавершенности.

Не разделяя мнения о произведении как «застывшем изваянии жизни», я полагаю, что «ограниченность» и «конечность» творения, помимо ограниченности и конечности творца, связаны с эволюционностью, с чрезвычайной сложностью «выйти за пределы» своей эпохи, преодолеть путы самой культуры и менталитета, стать провозвестником. Но даже пророчество базируется на фундаменте определенной парадигмы и языка. Потому-то и необходима пролиферация модернизма — стремление «преодолеть» парадигму и язык прошлого.

Сознавая ограниченные возможности человеческого языка, его адекватность лишь определенному пласту бытия, недостаточный ресурс изобразительных средств поэтического искусства, «потолочность» самого человеческого сознания, лимиты рационализма и т. п., модернисты — вполне сознательно — требовали максимально возможного «раскрепощения»: уничтожения цензуры социокультурных кодов, пут воображения, ограничений разума, этики, эстетики, словаря, национального языка, психологических шор — отсюда тяга к высвобождению сугубо спонтанного языка бессознательного («автоматическое письмо»), сокровенным состояниям потока сознания, фантазиям и снам, синтетическим языкам, симеотическим новациям, демиургической иронии и самоиронии. По Зольгеру, именно ирония способна преодолеть конечное: «[Дух художника] должен охватить все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией».

Ирония модернизма может конкурировать только с его игровым элементом, с глубочайшим осознанием условности произведения искусства, с божественной спонтанностью, совпадающей с глубинной сущностью мироздания. Важнейшая, краеугольная мысль: дабы максимально углубиться в эту сущность, художник должен ощущать себя богоравным — творить, фантазировать, играть, шутить, будто именно он Творец и Зиждитель Мира.

По мнению Анн Маталон, источник творчества всегда один — «желание выразить невозможное, немыслимое, неслышимое, желание довести язык до предела, стараясь испробовать границы мысли, пытаясь как можно точнее выразить смерть, экстаз, все, что является потерей».

Непроницаемо, непостижимо

Нам божество в явлениях земных,

Но плоть его — стихом хранима,

И боль сердец запечатлеет стих.

Сердца умчит поток глухой и скорый,

Строфа живет — вне века и границ,

И что ей войны, что ей споры

Народов или злая власть убийц?

Когда говорят о хладе наук и теплоте искусств, имеют в виду разноприродность источников: бритвенную логику и имагинативное познание, или астральную инспирацию — связь души художника с волнующим астральным морем имагинативного мира:

Только чрез зарю красоты

Ты проникнешь в страну познанья!

Все большие художники, потрясаясь собственными откровениями, признавались себе и публике в том, что они только «голоса», что «через меня хочет бытъ»», что «...было в сердце моем, как бы горящий огонь, и я истомился, удерживая его, и — не мог...», что «...не знаю сам, что буду петь, но только песня зреет», что «полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из «художника» творение» — «тетрадь подставлена — струись!».

Ходил я к поэтам и спрашивал у них, что именно они хотели сказать. И чуть ли не все присутствующие могли бы объяснить это лучше, чем они сами. Не мудростью могут они творить то, что они творят, а какою-то прирожденной способностью и в исступлении, подобно гадателям и прорицателям.

Искусство — трансцендентальный способ познания, ибо художник — голос Бытия. Бытие говорит с нами посредством художника. Природа, мир выражают себя через посредника. Поэтому говорит не художник — говорит произведение. Произведение показывает мир, принципом которого оно является. Глубочайшая связь мира и культуры состоит в том, что посредством художника, несущего послание из глубины, восприимчивые к этому посланию постигают еще одну грань мира. По словам М. Дюфренна, искусство является языком, но в нем говорит именно Природа, как случается, когда она говорит через естественные объекты. «И почему не думать, что поэтическое слово, которое бьет ключом из Природы, есть поэтическое могущество Природы, заявляющей о себе?».

Если вся мировая жизнь есть непостижимое чудо, возникшее силою творческого слова