Мудрость веков - Модернизм

Автор Игорь Гарин

Книга включает фрагменты эссе И. И. Гарина «Что такое модернизм» и монографии «Век Джойса». Читатель может познакомиться с литературными портретами и творчеством Джойса, Кэрролла, Ибсена, Йитса, Вирджинии Вулф, Гертруды Стайн, Хьюма, Паунда, Элиота, Феллини, Томаса Манна, Пруста, Музиля, Кафки, Гамсуна, Беккета, Ионеско и других модернистов. Всё великое в искусстве в свое время было модернизмом. Модерном были минойская и микенская культуры, за новаторство преследовали поэтов Эллады, декаданс виден в византизме, даже Ренессанс, возрождая архаику античности, оставлял на ней отпечаток «темных» веков. Сегодняшний авангард — это завтрашняя классика. Модернизм — не упадок, а противостояние реальности, способность художников «осмеливаться думать не так, как другие». Модернизм возник в недрах реализма и стал его высшим проявлением — как итог совершенствования стиля, углубления содержания и усложнения формы. Большое внимание автор уделил творчеству Джеймса Джойса, поскольку великий ирландец открыл новую эпоху искусства, дав жизнь сонму гениев постмодернизма: притчевое изображение, ассоциативный монтаж, бессюжетные мифы и великолепные аллегории, чисто лингвистические модели, послания в пустоту — искусство, адекватное хаосу бытия, абсурду существования и разорванности сознания.

• Язык: Русский
• Издатель: Folio
• Дата выпуска: 16 окт. 2020 г.
• ISBN: 9789660388772

Предварительный просмотр книги

Модернизм

ЧТО ТАКОЕ МОДЕРНИЗМ?

МОДЕРНИЗМ КАК ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ 

Другие по живому следу Пройдут твой путь за пядью пядь.

Но пораженья от победы Ты сам не должен отличать.

Б. Пастернак

Если ты принадлежишь к тем, кто верит, будто современное искусство превзошло Вермеера и Рафаэля, брось эту книгу и пребывай в своем блаженном идиотизме.

С. Дали

Все великое в искусстве в свое время было модернизмом. Модерном были минойская и микенская культуры, за новаторство преследовали поэтов Эллады, декаданс виден в византизме, даже Ренессанс, возрождая архаику античности, оставлял на ней отпечаток «темных» веков.

Можно сказать по-другому: сегодняшний авангард — завтрашняя классика.

С кого начинается модернистское искусство? С первобытных абстракционистов, с наскальной живописи Тассили, с ветхозаветных мифов, с Гомера!

М. Монтень:

По правде говоря, я нередко удивляюсь, как этот человек, который сумел своим авторитетом создать такое множество богов и обеспечить им признание, не сделался богом сам. Слепой бедняк, живший во времена, когда не существовало еще правил науки и точных наблюдений, он в такой мере владел всем этим, что был с тех пор для всех законодателей, полководцев и писателей неисчерпаемым кладезем познаний, а его книги — источником вдохновения для всех.

Созданные им самые замечательные в мире произведения не укладываются ни в какие привычные рамки и почти противоестественны; ибо, как правило, вещи в момент их возникновения несовершенны, они улучшаются и крепнут по мере роста, Гомер же сделал поэзию и многие другие науки зрелыми, совершенными и законченными с самого их появления. На этом основании его следует назвать первым и последним поэтом, так как, согласно справедливому древнему изречению, у Гомера не было предшественников, которым он мог бы подражать, но не было зато и таких преемников, которые оказались бы в силах подражать ему. По мнению Аристотеля, слова Гомера — единственные слова, наделенные движением и действием, исключительно по значительности слова. Александр Великий, найдя среди оставленных Дарием вещей драгоценный ларец, приказал взять этот ларец для него и положить в него список поэм Гомера, говоря, что это его лучший и вернейший советчик... По мнению Плутарха, Гомеру принадлежит та редчайшая и исключительная заслуга, что он единственный в мире автор, который никогда не приедался и не надоедал людям, а всегда поворачивался к ним неожиданной стороной, всегда очаровывая их новой прелестью. Беспутный Алкивиад попросил однажды у одного писателя одно из сочинений Гомера и влепил ему оплеуху, узнав, что у писателя его нет; это все равно, как если бы у какого-нибудь священника не оказалось молитвенника. Ксенофан однажды пожаловался сиракузскому тирану Гиерону на свою бедность, которая доходила до того, что он не в состоянии был прокормить двух своих слуг. «А ты посмотри, — ответил ему Гиерон, — на Гомера, который, хоть и был во много раз беднее тебя, однако же и по сей день, лежа в могиле, питает десятки тысяч людей».

А что иное означали слова Панэция, когда он назвал Платона Гомером философии? Какая слава может сравниться со славой Гомера? Ничто не живет в устах людей такой полной жизнью, как его имя и его произведения, ничто не любят они так и не знают так, как Трою, прекрасную Елену и войны из-за нее, которых, может быть, на самом деле и не было.

Гомер — модернист?! Да, к тому же первый! Не случайно же Джойс, в модернизме которого никто не усомнится, переписал именно Одиссею.

Экспрессионизмом живы античные и скандинавские мифы и саги до Э д д ы включительно. Чистое искусство открыто античным эпосом, отрешенным от прагматизма и актуальности. Разложение эллинской культуры — это пренебрежение реальностью во имя свободы. Модернисты XX века лишь воспроизвели в новое время то, что уже многократно происходило: уход от железного века Гесиода в золотой век фантазии и воображения.

Уже в IV веке до новой эры великий ритор Магн Авсоний писал стихи, которые можно читать вперед и назад, не замечая, что внутри их по вертикали заключено приветствие. Уже Порфирий Оптициан тогда же практиковал фигурные стихи. Конечно, это фокусничество, комментировал Брюсов, но какова же должна быть техника стиха, чтобы так играть! А вся драматургия Аристофана — чем не античный авангард? А Лукиан — чем не Свифт эпохи Марка Аврелия?

Константин Бальмонт, а затем Андрей Белый и Вячеслав Иванов рассматривали творчество гениев прошлого именно так — как декадентов. Черты декадентского мировоззрения Бальмонт находил у Кальдерона и Марло, Сервантеса и Шекспира. Блейк для него — праотец символистов, Гойя — Бодлер живописи, поющий гимны красоте чудовищного.

А модернизм Данте, Тассо, Спонда, Марино, Гонгоры? А раздвоенность шекспировского Гамлета? Даже в мироощущении позднего Микельанджело и в творчестве Леонардо пристальный глаз рядом с гимнами человеку обнаружит горечь одиночества и крушения, даже истоки концепции поп-йпйе. В любом духовном движении всегда коренится самоотрицание. В природе разумных существ заложена способность чувствовать свои несовершенства и чувство метафизической скорби. Даже опьянение разумом и красотой не может оставить гения безучастным к жизненным реалиям. В Пьете Р о н -данини и Пьете Палестрине Микельанджело выразил не просто тщету земного и гибель идеалов, но трагичность жизни, еще раньше прозвучавшую в устах Ночи:

Мне любо спать, а пуще быть скалой,

Когда царят позор и преступленье,

Не чувствовать, не видеть — облегченье...

Задолго до Оплакивания Христа — вглядитесь в Аврору, Иеремию, Матфея! — мы находим на их ликах печать барочного антивозрождения, явные следы грядущего экспрессионизма.

Понять и оценить Мильтона — не просто награда высшего знания, а ключ к искусству нового времени. У Китса в Оде к греческой урне — весь комплекс идей «чистой красоты». У английских метафизиков XVII века (Донн, Драйден, Герберт, Крэшо) мы находим усложненную и изысканную словесную аранжировку а Іа Элиот, а сам Элиот — чем не Джон Донн XX века?

Донн, Драйден, Гонгора ценны не столько силой метафор, сколько интуитивным знанием того, что здравый смысл делает поэзию холодной, педантичной, по-настоящему абстрактной.

Да что там XVII век! — провансальские трубадуры Средневековья, бродячие ваганты, Кретьен де Труа, Вальтер фон дер Фогельвейде, Гартман фон дер Ауэ, Эшенбах, Рюдель, Бертран де Борн, другие миннезингеры — разве не искали новых стихотворных форм, разве не вкладывали в них авангардное по тем временам содержание ?!

Декаданс — вовсе не французское явление, может быть, наименее французское. Бальмонт, например, считал, что все самое гениальное в области символической поэзии ХІХ-го века, за немногими исключениями, принадлежит англичанам, американцам, скандинавам, немцам, но не французам.

Оно приносит людям каждый год

Обмана сочный и румяный плод.

И в гуще листьев, темной и тлетворной,

Невидимо гнездится ворон черный.

Все наши боги неба и земли

Искали это дерево от века.

Но отыскать доныне не могли:

Оно растет в мозгу у человека.

Взять хотя бы Блейка, Шелли, Теннисона, Суинберна, Уайльда и — главное — Эдгара По. Или Клейста, Гёльдерлина,, Гейзе, Гейбеля, Георге, Рильке, Гофмансталя. Или Тютчева, Фета, Случевского... Да, Тютчев был родоначальником поэзии намека, бесплотная прозрачность лучших стихотворений Фета и импрессионизм Случевского часто предвосхищали искания европейской поэзии, а «Серебряный век» был в авангарде европейского символизма.

А разве в эстетике Канта не заложены методология и философия модернизма — незаинтересованность, отрешенность, важность новых форм? Разве Кант не ставил, как затем Эзра Паунд, чистый дух художника на первое место, не говорил, что содержание значительней эпохи и личности творца?

Еще одна ложь: «декаданс как историческая необходимость эпохи упадка империализма». Декаданс был всегда. Мюссе, Готье, Леконт де Лиль, Леопарди, де Виньи, Бертран, Лотреамон, Кро, Амиэль, Барбье были декадентами не потому, что прозорливо предвосхитили грядущий упадок, а потому, что прозорливость открыла им человека.

Декаданс — не упадок, а противостояние, способность одиночек, по словам Э. Ионеско, «осмеливаться думать не так, как другие». В этом отношении декаданс тождествен модернизму, и автор Носорога подтверждает это в своем ответе на интервью министра культуры Франции Марша Дрюона, обеспокоенного «обесцениванием ценностей»:

Исходным пунктом декаданса можно считать даже первородный грех, рассматривая при этом всю историю человечества как сплошное заблуждение и отрешенность от Бога и провидения. Один из крупнейших авторов нашей эпохи, Кафка, был бы, думается, того же мнения. Но пытаться найти традиционную чистоту в веке ХІХ — это кажется мне скорее странным. Разве Бодлер не был уже декадентом? И разве его не обвиняли, как и Флобера, и Золя, в том, что он возводит в «апологию деградацию человеческой личности»; а Бальзак, и даже Виктор Гюго, и сколько еще других — разве не были они врагами своего общества? Есть ли хотя бы один крупный писатель, который не был бы врагом или по меньшей мере критиком своего общества?

Декаданс — это преемственность. В Эдгаре По возрождался Гофман, в Бодлере — Эдгар По, сам Бодлер был источником мощнейшего излучения, возбудившим лирику XX века, Сен-Поль Ру влиял на многие поэтические школы сюрреалистической направленности. Именно декаданс извлек из забытья плеяду великих художников и мистиков — Иоанна Таулера, Якоба Бёме, Сведенборга, Аллана Кардека, Ангелиуса Силезиуса, Новалиса, Эмерсона, Киркегора. Именно декаданс потратил колоссальные усилия на переработку залежей прошлого в поэтические перлы настоящего. Именно декаданс глубже, чем когда-либо прежде, проник в сущность человека, постиг его несвободу и восстал против нее. Декадансу пытались навязать пассивность, аллармизм, апокалиптич-ность, разрушительность — все это плебейская ложь! Декаданс — это боль, а вопль боли спасителен. Декаданс — это отверженность и самоотверженность, а восстание одного против всех признак силы.

Нет ничего традиционнее модернизма. Поэтика Малларме своими корнями уходит в классическую немецкую философию и фантастические грезы Р. Вагнера. В О. Уайльде музыка романтизма соединяется с пластикой эллинизма. В Эмпедокле современного символизма С. Георге мистика Данте соединена с классикой Гёте и «цветами зла» Бодлера. То же — в русском модерне:

Достаточно указать на интимную связь романтизма Бальмонта с романтизмом Фета, пластической строфы Брюсова с твердыми и лишенными всяких швов строками Баратынского и Тютчева, с выразительной простотой Пушкина и Лермонтова; достаточно отметить преемственность самых лучших молитвенно-лирических мест А. Белого и А. Блока (у последнего даже до текстуальной близости порой) с сокровенной, мистической лирикой Вл. Соловьева, — увы! — не вполне оцененной; достаточно уяснить неоспоримую связь лучших образцов, проникновеннообыденных, Ф. Сологуба со странно-двойственными, реально-фантастическими и бытовыми и, в то же самое время, вневременными видениями Гоголя, а глубокие и страстно догматические искания Мережковского сопоставить с сверхлитературными исканиями и исповеданиями классических писателей русских — Гоголя, Толстого и особенно Достоевского...

В то время, когда революция занималась разрушеньем «до основанья», модернизм учился обретать в прошлом не только опыт веков, но символы и проявления Вечного, Божественного, Совершенного.

Повсеместно и во все времена из 10 гениев 9 были непризнанными или травимыми изгоями, то есть декадентами. Суду, тюремным преследованиям, ссылке, казни подвергались Фидий, Овидий, Сенека, Лукан, Тассо, Боэций, Ибн Хазм, Данте, Беньян, Байрон, Шелли, Бодлер, Вагнер, Флобер, Верлен, Уайльд, Чапек, Аполлинер, Стриндберг, Осецкий, Гамсун, я не говорю уж о расстрельной русской культуре. Сожжению, запрещению, скандальному осмеянию подвергались книги Вольтера, Спинозы, Мольера, Флобера, Бодлера, Бабу, Золя, Жарри, Ибсена, Шоу, Джойса, Г. Миллера, я не говорю о русской цензуре и самоцензуре. Покончили жизнь самоубийством Эмпедокл, Трасимах, Менипп, Сафо, Лукреций, Цюй Юань, Бонавентура, Деперье, Клейст, Жерар де Нерваль, Дёбель, Цвейг, я не говорю о лучших русских поэтах. Сошли с ума Анаксагор, Тассо, Свифт, По, Гёльдерлин, Гоголь, Гаршин, Мопассан, Ван Гог... Беззащитными перед жизнью, впавшими в отчаяние, спившимися, раздавленными службой были Ли Бо, Ду Фу, Блейк, Сведенборг, Спиноза, Гофман, Гёльдерлин, Киркегор, Лотре-амон, Н. Успенский, Щедрин, Ницше, Кафка, Верфель, Модильяни, Джойс, Валери, Дёбель, Рильке, Фицджеральд... Вот уж воистину нет пророка в своем отечестве, особенно — в нашем... Стоит ли корить всех этих «строителей башен из слоновой кости», кости которых невесть где, всех вчерашних парий, сегодня приобщенных к лику святых, аутсайдеров-небожителей?

Отличие модернизма от реализма заключается в том, что реализм отрицает модернизм, модернизм же преклоняется перед реализмом жизни и духа. Нельзя признавать прошлое, не признавая будущего: отрицая будущее искусство, мы перечеркиваем и прошлое. Мальро считал, что великое искусство рождается в такой же мере из уже существующего, в какой из жизни. Модернизм возник в недрах реализма и стал его высшим проявлением — как итог совершенствования стиля, углубления содержания, усложнения формы.

Психологизм Стерна и площадность Рабле — что это: реализм или модернизм? А кто такие Босх, Брейгель, Гойя, Дали? А Джойс? — Рядом с Дублинцами — Портрет художника, после Улисса — Поминки... Макс Эрнст нагромождал модернистские коллажи из гравюр XIX века — кто он? А Пикассо — всех периодов?

А разве Х о з я й к а Достоевского — не выдающийся модернистский эксперимент: переплетение сна с явью, их неразделенность, экстатичность, с которой она написана?.. И разве не у Достоевского декаданс воспринял контрапунктический роман, в котором событийное начало вторично, а на первое место выходит сплетение мотивов-идей? Даже у многословного Пруста события — лишь декорация настроений, внутренних переживаний, тонких чувств, мироощущений героев.

А разве С м е р ть И в а н а И л ь и ч а не чисто декадентское произведение? Разве Толстой не развенчал миф о приятности духовной жизни, разве он не показал, сколько мужества требует жизнь, разве в мировой литературе есть другой писатель, который рассказал бы о стольких смертях? Недаром у Брехта нахожу: «если бы меня просили назвать декадента прошлого столетия, я назвал бы Толстого». Кстати, сам Брехт, любивший разглагольствовать о тщете формализма, вынужден был признать: «У литературы одна задача — быть литературой. Задача писателей — улучшать ее формы».

Толстой, Достоевский, Ибсен — это, в сущности, без нескольких минут Джойс.

Достоевский предчует грозу; и Толстой возникает, как кризис, в сердцах воплощая уже дионисовы ужасы; «cogito» — нет; и утоплено «sum» в дионисовой бездне; мотив неприятия старого мира — Сократова, Канто-Декартова — соединяет титанов эпохи в бунтующей общине уединенных келейников: кельи будут распахнуты: и бунтари соединятся для таинства богорождений, радений: трагедия будет!

Яростная борьба Ницше против декаданса и против Вагнера — дань декадансу в его сверхчеловеческом варианте. «Обратимся к грекам: что им нужно? Наслаждение собой, как современникам — недовольство собою. Тем, кто реально господствует, жизнь представляется прекрасной, ее уродства — удел рабов. Недовольство и пессимизм — дело чандалы. «Мир совершенен» — так говорит инстинкт сильных». — Чем не декаданс наоборот?

Авангардное искусство автокаталитично: оно самоускоряется. Раньше стили менялись с поколениями. Ныне на памяти одного поколения больше стилей, чем за века истории. Невероятное, необозримое, не укладывающееся в сознание обилие течений и направлений! Сверхбиблейское множество языков! Даже специалисты беспомощны! Даже Шёнберг и Веберн устарели! Длительности сжимаются, времена спрессовываются, мировая история искусств приобретает длину человеческой жизни.

Дебюсси, Малер, Стравинский — последние имена в долгой эре публичности. И хотя воспринять Пеллеаса или Седьмую Малера вовсе не легко, усилия все же несравненны с необходимыми для нынешних премьер. Поэтому-то современная музыкальная жизнь столь несовременна.

Сама этимология слова «модернизм» связывает его с пониманием прогресса, эволюции художественной культуры. Что считать высшим по отношению к уже достигнутому? Является ли модернизмом постмодернизм? Справедливо ли «после — лучше»? Отрицательный ответ на последний вопрос очевиден; эволюция почти всегда идет рука об руку с упадком, вырождением. Был у нас Серебряный век, затем — коллапс...

Художественная культура знает лишь одну эволюцию — углубление, переоценку, выход за пределы существующей системы эстетических и духовных ценностей и создание ценностей более высокого ранга. Модернизм — это обновление, это приобщение к трансцендентности на все более глубоком уровне, это все более интимная связь с Миром, Бытием.

Модернизм как вечное перетряхивание прошлого — в этом отношении Гомер снова-таки может рассматриваться как основоположник модерна (Умберто Эко).

Il faut être absolument moderne — следует быть абсолютно современным, призывал Рембо. Это позиция революционера. А позиция консерватора заключается в том, что новейшее быстрее всего отмирает и жизненно лишь испытаннейшее. Таковы крайности. Таковы пропасти по обе стороны гребня, по которому культура карабкается ввысь. Con tempo, вместе со временем — лозунг середины.

Противопоставление нового старому, конфронтация времен есть reductio ad absurdum. Новое и старое — одно. Будущее и прошлое — одно. Подъем и упадок — одно.

Модернизм не кончился с Джойсом: наоборот, великий ирландец открыл новую эпоху искусства, дав жизнь сонму гениев постмодернизма и металитературы; притчевое изображение, ассоциативный монтаж, бессюжетные мифы и безобразные аллегории, чисто лингвистические модели, тексты для ничего, послания в пустоту — искусство, адекватное хаосу бытия, абсурду существования и разорванности сознания.

ТЕМЫ

Литературных героев не существует — есть только срезы души, ипостаси их творцов.

Т. Манн

Во всей мировой литературе имеется всего несколько десятков книг, достойных прочтения, и еще меньше тем, открытых для копиистов. Что это за темы? Война и мир, ненависть и любовь, насилие и милосердие, преступление и наказание, богатство и бедность, власть и рабство, грехопадение и раскаяние, правдоискание и разочарование, радость и боль. За каждой из тем — напластования мотивов. Скажем, из преступления и наказания, раскаяния и оправдания (Стендаль, Гюго, Достоевский, Толстой, Камю) следуют: закон и человеческая правда; справедливость по ту сторону добра и зла; неочевидность и расплывчатость вины, неотделимость палача и жертвы; человековедение запутавшейся личности; кривосудье; злодеяние и мученичество... Лейтмотив этой темы — виновны все: судьи больше, чем преступники, зрители в зале больше, чем судьи...

Событийность вторична. Искусству требуется немногое. Смерть Сократа, любовь Ромео, месть Гамлета — вот всё, что необходимо. Медея, убивающая своих детей в отместку Язону, Сифакс, отравляющий жену, Гораций, закалывающий сестру, Агамемнон, приносящий в жертву дочь, Орест, убивающий мать, Атрей, вынуждающий брата Фиеста выпить кровь его детей, — давно подмечено ограниченное число архетипов, эксплуатируемых искусством. Существенна не эта ограниченность, а то бесконечное многообразие, которым обогащается единственная тема пером художника. В сущности, искусству не нужны новые сюжеты. Эсхила и Софокла достаточно, чтобы наводнить драму Агамемнонами, Электрами, Орестами и Антигонами. Между Орестеей и Мухами, между софокловской и ануевской Антигонами пролегает континуум, включающий в себя ВСЕ. Одного прикованного Прометея, одного Эдипа или Геракла вполне достаточно, чтобы выразить всю хитрость, все коварство, всю самоотверженную любовь или все благородство мира. Ибо для искусства сюжет и имена — только канва, необходимая для выявления неисчерпаемости человека — от героического Улисса до Блума и Бэббита.

Искусство — переосмысливание: аттическая трагедия драматурга из Элев-сины или Стратега жива поныне, на ее горячих от солнца камнях зачато все, чем мы восхищаемся и что ненавидим сегодня. Миф не кончается, пока жив его главный герой, который, подобно Федре или Медее, странствует от Еврипида к Сенеке, от Сенеки к Корнелю и Расину и т. д. до наших дней. Примеры? Сколько угодно!

Антигона: Софокл, Еврипид, Антисфен, Альфьери, Бёк, Гёльдерлин, Санин, Брехт, Музенидис, Хазенклевер, Маркес, Онеггер, Роллан, Орф, Ануй, Айнем...

Амфитрион: Эпихарм, Еврипид, Архипп, Плавт, Мольер, Драйден, Клейст, Ротру, Жироду, Хакс, Фигейредо...

Жанна Д’А р к: Шаплен, Холиншед, Шекспир, Вольтер, Шиллер, Жорж Санд, Саути, Верлен, Шоу, Марк Твен, Ануй, Эндру Ланг, Франс, Дрейер, Тейлор, Перси Мак Кей, Клодель, Брехт, Зегерс, Брессон, Пьерне, Шоссон, Юре, Онеггер...

Дон Жуан: Тирсо де Молина, Гольдони, Мольер, Ростан, Байрон, Шодер-ло де Лакло, Моцарт, Да Понте, Гофман, Эспронседа-и-Дельгадо, Бодлер, Герен, Штраус, Граббе, Мюссе, Казанова, Глюк, Брофи, Пушкин, Ленау, Бальзак, Мериме, Стендаль, Вересаев, Шоу, Хорват, Анджолини, Брехт, Фигейреду, Томан, Бергман, А. Толстой, Цветаева, Фриш, Монтерлан, Малипьеро, Блок, Ануй...

Дон Жуан: развратный рыцарь, богохульник, изобличитель старого миропорядка, страстный искатель истины, наглый лжец, человек, обманывающий самого себя, отважный нонконформист, эгоист, гедонист, эпикуреец, гуманист, бунтарь, беглец от реальности, ироничный романтик, искатель, сверхчеловек, мститель порочного мира — и его норма, сын века, герой нашего времени, декадент, искатель смерти, циник, убийца, извращенец, демоническая личность, опустошенный первопроходец, воплощение человеческой природы, подпольный человек, оптимист, разочаровавшийся нигилист, олицетворение фрейдовского либидо... даже феминизированный двойник-антипод в образе Лулу Берга-Ведекинда: мужскому активизму противостоит пассивная сексуальность Доньи Хуан-ны, поискам идеала моцартовского героя — отсутствие идеала берговской героини, трагическому возмездию Командора — карабасовская опереточность Джека-потрошителя. На место античных героев приходит Лулу в костюме Пьеро, Дон Жуаны вырождаются в сексуальных гангстеров...

Согласно философии жизни Ортеги, Дон Жуан ниспровергает общественную мораль потому, что рационалистическая этика связывала и подавляла человеческую свободу, жизненную спонтанность людей. Дон Жуан — рыцарь жизни, образец жизненности. Он носитель новой морали, полагающей в качестве первейшей нормы жизнь как она есть, а не как она вымышлена, деформирована, искорежена нами.

Дон Кихот: «Амадис Галльский», Сервантес, Эвремон, Бодмер, Бутервек, Шлегель, Сисмонди, Шеллинг, Гегель, Честертон, Вордсворт, Байрон, Гюго, Гейне, Штраус, Галлам, Тикнор, Сент-Бёв, Ибсен, Менделе Мойхер-Сфорим, Доде, Ионеско, Бунюэль, Тургенев, Достоевский, Белинский, Львов, Минаев, Галин, Мережковский, Сологуб, Булгаков, Шолом-Алейхем... Еще Дон Кихот Ортеги, Мачадо, Пидаля, Мальдонадо де Геверы, Гатцфельда, де Лоллиса, Пелайо, Авельянеды, Росалеса,, де Ониса, Маэсту, Паласьоса, Мартинеса Валя, Фигероа, Гойтисоло, Мариаса, Кастро, Марино, Алонсо, Касальдуэро, Марреро, Гейне, Ганивета, Денни, Л. Рейснер, Т. Манна, Вайян-Кутюрье, Скевилла, Энтвистля...

Унамуно создает целую философию кихотизма, а Асорин, Гарсиа Моренте, Монтеро Диас, Ортега видят в осмыслении образа Дон Кихота путь к пониманию особенностей истории и культуры великой страны: Дон Кихот как выражение испанского духа. И вот уже Вальзер говорит: герой нового Дон К и х о т а звался бы уже не Дон Кихотом, а Сервантесом.

А кто этот Сервантес? Дон Кихот или Санчо Пансо? Реакционер или еретик? Дон Кихот или Лойола? Сервантес или Авельянеда?

И вот перед нами проходит длинная вереница рыцарей печального образа... Дон Кихоты — двойники мистических лириков, инообличья св. Тересы и короля Себастьяна, или Филиппа ІІ-го и Кортеса, Дон Кихоты Манрике, Кеве-до и Кальдерона, антипрагматики и унамуновские экзистенциалисты, рыцари креста («не умри он, был бы еще один монах») и безумцы, ставшие примером для других сумасшедших, еще — странствующие рыцари вечного, еще Лжекихоты Авельянеды.

Так кто же ты, Алонсо Добрый? Как изменился твой характер и твоя биография за истекшие века? Стал ли ты разгадкой испанского характера и испанской истории? Мудрый безумец или гротесковый глупец? Героическое сумасбродство или утопический героизм? Или — народный непобедимый герой, пример для подражания?

Было бы наивным заблуждением полагать, что в Алонсо Кихано Добром Сервантес ограничился воспеванием справедливости и благородства, В подлинных героях — а в подлинности Кихано нет нужды сомневаться — есть нечто большее, чем сострадание. Как заметил Томас Манн, в нем есть и горечь примирения с низменной реальностью, и доблесть, растрачиваемая впустую, и отчаяние поруганной веры, и сомнение в возможности облагородить человека, и бессилие в борьбе с мировым злом.

Почему Дон Кихот — юродивый? Потому что юродивость — компонента гениальности, удел безумцев. Потому что только юродивым позволительно в сем мире говорить правду и восставать против мирового зла. Потому что юродивость — принадлежность к культуре.

А вот молодой Ортега узрел в Дон Кихоте ошибку испанской культуры, испанскую тайну и предпочел доброго Алонсо ученому. Ошибка молодости или еще одна правда?

Спятивший Христос или анти-Гамлет? Библейский пророк или герой-фанатик? Осмеятель разума или символ размытости границы между рассудочностью и безумием? Или — поле битвы между рассудком и жаждой бессмертья? А, может, Дон Кихот как восстание испанского духа против позитивизма?

Я знаю, кто я есмь...

А почему у Унамуно — Смерть Дон Кихота, а не Да здравствует Дон Кихот!? Почему Унамуно чувствовал автором Дон Кихота себя, а не Сервантеса? А, может быть, просто разглагольствующий Дон Кихот Мачадо, единственная опора которого — наивная, до ненасытности любопытная душа Санчо?

Занимая его в вечерние и ночные часы романами о рыцарях и разбойниках, Санчо Пансо, хоть он никогда этим не хвастался, умудрился с годами настолько отвлечь себя от своего беса, которого он позднее назвал Дон Кихотом, что тот стал совершать один за другим безумнейшие поступки, каковые, однако, благодаря отсутствию облюбованного объекта — а им-то как раз и должен стать Санчо Панса — никому не причиняли вреда. Человек свободный, Санчо Пансо, по-видимому, из какого-то чувства ответственности хладнокровно сопровождал Дон Кихота в его странствиях до конца его дней, находя в этом увлекательное и полезное занятие.

И рядом — паласьосовские Кихот и Панса — доктринерство королей и оппортунизм народа, кихотизм и вульгарность. Или Дон Кихот как антитеза Гамлету: активность и усталость, эффект действия и его безуспешность: «Вокруг Гамлета и Дон Кихота кристаллизовались души двух народов. Англия завоевала империю. Испания свою потеряла». Дон Кихот — декадент образца Маэсту, символ усталости и упадка нации, отходящий в прошлое идеал?

А, может быть, Дон Кихот как христианское спасение? Смерть Дон Кихота — чем не христианская кончина? А, может, Дон Кихот — протест против Возрождения, символ возврата к Средневековью, христианский нравственный идеал, бегство от новой реальности, через столетия осознанное Ортегой.

Дон Кихот был одержим рыцарством, а субстрат рыцарства — христианство. Разве не называют люди сумасшедшими рыцарей Бога, героически отдающих себя делам милосердия? Они одержимы добром. Вот таким одержимым был Дон Кихот.

Дон Кихот... посланник Бога в наших умах... ищущий Бога в своих подвигах: «Дон Кихот говорит нам своей жизнью: живите душой, а не телом, умерщвляйте в себе всё то, что не дух». Не потому ли Ф. М. Достоевский считал, что во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения, «это пока последнее и величайшее слово человеческой мысли».

А рядом — Дон Кихот как новый Орест, экзистенциалист, ищущий свою самость, человеческая свобода, выбор собственного «я», «... рыцарь Печального Образа — жизненный проект идальго Алонсо Киханы, который тот реализует, утверждая тем самым свободу самоосуществления личности».

Или так:

Жить — это значит терпеть поражение. Сервантес объясняет нам, что поражение присуще самому существованию человека. Если мы идем навстречу опасности, мы терпим героическое поражение. Если мы живем, уклоняясь от риска, мы терпим полное поражение. Нет иного выбора. Надо осмелиться жить. Надо осмелиться быть человеком. Надо осмелиться потерпеть поражение.

Почему Гамлеты, Дон Кихоты, Дон Жуаны, Фаусты вечны? Почему так на-пряженны и так превратны их посмертные судьбы? Почему столь яростны наши схватки по поводу их — несуществующих?..

Ответ один: человек бесконечен, все они — его символы.

Подари нам свое безумие, о наш вечный Дон Кихот! А где наши Алонсо Добрые? Ау...

Ифигения: Гесиод, Стесихор, Пиндар, Эсхил, Софокл, Еврипид, Энний, Невий, Паскувий, Акций, Лукреций, Овидий, Гёте, Расин, Глюк, Дюрулле, Гийар, Гауптман, Мореас...

Медея: Пиндар, Еврипид, Диоген из Синопа, Сенека, Корнель, Гоббс, Ван-Лоо, Родольф, Грильпарцер, Ануй, Дюрренматт, Дзеферелли, О’Нил, Танеев, Жорж...

Одиссей: Гомер, Данте, Гоббс, Гонгора, Ибсен, Бёклин, Джойс, Жид, Моравиа, Кирш, Варналис, Носсак, Хартлауб, Лэм, Казандзакис, Брунс, Кернер, Либерман...

Орфей и Эвридика: Вергилий, Овидий, Полициано, Мильтон, Корнелиус, Бергонцо ди Ботто, Гёте, Бах, Глюк, Лист, Кальцабиджи, Винниус де Мораис, Элиот, Носсак, Марсель, Брох, Бервет, Кокто, Камю, Ануй, Монтеверди, Кшенек, Стравинский...

Прометей: Гесиод, Протагор, Эсхил, Гораций, Лукиан, Овидий, Перегрин, Кальдерон, Вольтер, Гёте, Шлегель, Шиллер, Байрон, Шелли, Леопарди, Бетховен, Лист, Гердер, Гофман, Ломоносов, Рылеев, Огарев, Скрябин, Киннэ, Ницше, Вяч. Иванов, Чапек, Шпиттлер, Кафка, Апдайк, Вагнер-Регени, Кортезе, Гануш...

Фауст: Киприан, Феофил, Абеляр, Р. Бэкон, Альберт Великий, Пьетро д’Абано, Григорий VII, Сильвестр II, Агриппа Неттесгеймский, Теофраст Пара-цельс, Юстин, Тертуллиан, Иринея, Майгериус, Яков де Ворагине, Евтихиан, Хрот-свита Гендерсгеймская, Готье де Куэнси, Рютбеф, Цезарий Гейстербахский, Бен-нон, Вальтер фон Фогельвейде, Меланхтон, Шпис, Видмен, Тритемий, Руф, Рос-схирт, Гаст, Манлий, Ландер, Бегарди, Лерхеймер, Иоахим Камерарий, Бютнер, Вир, Сакс, Кальдерон, Вамбах, Килиан Рейхман, Россхирт Старший, Толет, Беер, Марло, Рембрандт, Сихем, Адриан Матам, Пфитцер, Нейман, Грун, Форценберг, Рейндорп, Поуэлл, Хогарт, Термонд, Никкомини, Шмидт, Лессинг, Гёте, Пушкин, Ленау, Ленц, Вейдман, Брентано, Мюллер, Клингер, Шютц, Дрэер, Винтер, Бенеш-ки, Арним, Граббс, Пуни, Берлиоз, Гуно, Гейне, Мусоргский, Мендельсон, Лист, Вагнер, Шуман, Террас, Делакруа, Врубель, Брюсов, Тилль, Лили Буланже, Эйслер, Бузони, Ярнах, Малер, Негин, Манн, Валери, Грюндгенс, Фогль, Херси, Керуак, Дюрренматт, Сельвинский, Булгаков, Левада, Шнитке, Лютцеллер, Дабези, фон Визе, Бойто, Лавровский, Антокольский, Пастернак...

Ф е д р а: Еврипид, Сенека, Прадон, Расин, Кавос, Дидло, Орик, Дассин, Куз-мин, Цветаева...

Э д и п: Гомер, Ферекид, Софокл, Диоген, Еврипид, Цезарь, Сенека, Гартман фон Ауэ, Драйден, Ли, Корнель, Вольтер, Гёльдерлин, Тик, Мусоргский, Платен, Манн, Моравиа, Гауптман, О’Нил, Жид, Фриш, Роб-Грийе, Озеров, Буркхард, Стравинский, Айнем...

Электра: Стесихор, Эсхил, Софокл, Еврипид, Альфьери, Р.Штраус, Гофмансталь, Танеев, Дёблин, Гауптман, О’Нил, Дж. Мерилл, Жироду, Сартр, Висконти, Коста...

И все это не компедиум, лишь вехи...

«ВСЕ ВО МНЕ И Я ВО ВСЕМ»

О мысли нельзя сказать как о собаке — она моя.

А. Франс

Как говорил Майрена, подлинно прекрасные творения в редких случаях имеют одного автора. Иначе говоря: они творят себя сами — через время и поэзию, иногда даже вопреки самим поэтам, хотя, естественно, всегда в их душах.

Мир давно открыт. Он открыт мифотворцами и гимнософистами, жрецами Шумера и античными схолархами. Даже лучшие из книг — это переот-крытие мира, открытие его для себя, открытие новыми словами и новыми чувствами. Даже гениям не дано открыть мир заново — они говорят вслух лишь то, что уже созрело в душе эпохи, что уже подготовлено культурой, или же они — безумцы-визионеры. Культура — поступательное переосмысливание мира, новое мироощущение готовится веками, никогда нельзя сказать: имярек был первым.

Культура — это история влияний, даже гении-матери были бы бесплодны без них. Я с жадностью пожирал все, признавался Гёте. А стыдился ли Шекспир выводить на сцену героев Плутарха или переделывать пьесы своих предшественников и современников? И не просто переделывать: речь Гонзало в Буре — почти дословный Монтень. А заботился ли Расин о том, чтобы не походить ни на кого другого? Умаляет ли его Федру то, что она родилась от янсенистских влияний?

Человек не может уклониться от влияний; как бы мы ни хоронились, какой бы стеной ни окружали себя, мы все же их испытываем. Данте, Шекспир, Монтень, Гёте, Достоевский — живая история влияний: национальных в Г ё ц е, средневековых в Ф а у с т а, греческих в И ф и г е н и и, итальянских в Т а с с о, восточных в Диване, философских и научных — во всем творчестве германского Приапа. Великий человек располагает не только своим умом, но совокупным умом всех людей. Великие умы, говорил Жид, никогда не боятся влияний, но, напротив, их с жадностью ищут, с жадностью, которая похожа на жажду жизни. А тому, кто бежит других и замыкается в себе, удается стать самое большее чудаком, уродом... Надо пойти дальше и сказать: великие эпохи, эпохи плодородные были эпохами, подвергшимися глубоким влияниям.

Век Августа находился под влиянием греческой литературы; Ренессанс был насквозь пропитан античностью; христианство подчерпнуто из иудейской эсхатологии и еще из Аристотеля; Просвещение выросло из Средневековья, хотя и прокляло свою мать, мы — из Спарты и извращенной Утопии...

Великие книги — те, что рождают неистребимое желание плагиата. Со времен Государства и Могаііа новые версии утопий, исповедей и опытов свидетельствуют не только о проницательности авторов, но и о заразительности источников.

Культура — эстафета. Важно, кто черпает, у кого и как. Есть влияние и влияние: одно делает нас чужими отголосками, другое развивает мощь природного голоса. Всякий посредственный человек способен из книг Парацельса и Якоба Бёме произвести десять тысяч томов, а из книг Шекспира и Данте — бесчисленное их множество. Но, так поступив, пусть не скажет, что превзошел своих учителей, ибо он всего лишь держит свечу при солнечном свете, говорил гениальный плагиатор.

Плагиат и плагиат. Во все времена литература выражала человеческую страсть к бумагомаранию и переписыванию чужих мыслей. Когда в библиотеках, где я сам поворовываю, вижу сотни склонившихся голов и строчащих рук, то почему-то думаю не о Монтене, а о Диомеде. Переписывание переписыванию рознь: одно дело мощь Веймарского мудреца и другое — коллективное бессилие миллионов мусорщиков культуры, пытающихся похоронить ее в своем хламе. Мы отличаемся от схоластов лишь производительностью, да еще тем, что дух муравьев схоластики питался вечностью, наш же — скрипучим лязгом мегаполисов, тоже погрязших в мусоре. Видимо, так оно и есть: страсть к бумагомаранию показатель развращенности века. Писали ли мы столько до того, как начались наши беды? — таково непреложное вопросительное утверждение, постоянно укрепляемой историей.

История влияний... Может быть, это самая поучительная из всех историй... Подлинная история культуры... Почему бы не написать ее? Ибо в конце концов влияние это все за исключением нас самих (Гёте).

Но, говоря о влияниях, мы вторгаемся в опасную зону социального. Надо помнить это! Поэзия, музыка, мысль рождаются в глубочайшем сосредоточении, в состоянии отрешенности от мира. Подлинность заключена не во влиянии и не в окружении — в самой личности. Если ее нет, влияния не помогут. Человек первичен, влияние вторично, к тому же весьма опосредовано, к тому же каждый — ловец своих влияний. По влияниям твоим узнаю тебя.

Сам великий Платон, как о том свидетельствуют Алким и Лаэрций, переписывал у Эпихарма немалые части, не говоря уже о том, что весь он — отголосок Сократа. А между тем, последователи Платона обвиняли не своего учителя, а великого Зенона в плагиате идей у Академии. Читайте Лаэрция, а, почитав, попробуйте разобраться, кто у кого...

Хрисипп вставлял в свои книги не только отрывки, но и целые сочинения других авторов, а в одну из них включил даже Медею Еврипида. И что же? — Остался Хрисиппом! Цицерон щедро черпал у Теофраста. Творчество Катулла проложило путь к поэзии Мантуанского лебедя Вергилия и Мудреца Горация, к лирике Тибулла и Проперция. Из Энеиды вышел новый литературный жанр, к которому прибегали Аполлоний Родосский в Аргонавтике, Лукан в Фарсалии, Комоэнс в Луизиадах, Рон-сар в Франсиаде, Херасков в Россиаде и т. д. без конца.

Ценность Эмпедокла и Гераклита не только в них самих, но в их развитии, в том, вдохнут ли в них другие вечную жизнь. Гениальность исторична, она нуждается в грядущем. Гений проявляется лишь тогда, когда до него дорастают: Паскаль, Киркегор, Джойс... Прогресс — проникновение учеников в пещеры учителей. Но хорошие ученики открывают больше, чем оставили учителя. Необъятность Аристокла — не только его, но и наша заслуга.

Произведение живет лишь постольку, поскольку оно способно казаться совершенно не тем, каким его создал автор.

Оно продолжает жить благодаря тем метаморфозам и в той степени, в какой смогло выдержать тысячи превращений и истолкований. Искусство как самовоскрешение, как наполнение мертвого новой жизнью, как метемпсихоз, как вечное обновление.

Если бы меня заставили выбрать одного-единственного поэта, я выбрал бы Вергилия. За его «Эклоги»? Нет. За его «Георгики»? Нет. За его «Энеиду»? Нет.

За то, что в своих произведениях он приютил многие прекрасные стихи других поэтов, даже не дав себе труда переделать их.

Трудно отделаться от Плутарха, пишет Монтень: «Всякий наведывающийся к нему бесстыдно обворовывает его, да и я сам, когда бы его ни навестил, не могу удержаться, чтобы не стянуть хотя бы крылышка или ножки».

Плотин, Псевдо-Дионисий, Боэций, Иоанн Скот щедро черпают у Платона, а Боэций еще у Аристотеля и стоиков, что, впрочем, не мешает ему называть последних узурпаторами. Доктрины Оригена, как они изложены в De Principiis, обнаруживают тождественность с идеями все того же Плотина. Град Божий Бл. Августина — великолепнейшая из компиляций на темы Ветхого Завета и Посланий св. Павла, не считая бесконечных заимствований из Размышлений Марка Аврелия; притом книга абсолютно оригинальная и найгениальнейшая. Авиценна и Аверроэс черпают логику у Аристотеля, медицину у Галена, математику и астрономию — у гимнософистов; и что же? — сами заслуженно становятся величайшими учителями. Система Ангелического доктора столь последовательно воспроизводит Доктора из Ли-кея, как если бы была переводом с греческого на латынь — разве это препятствует его великому реформаторству?

А Боккаччо? Сюжет Филострато — поэмы о любви троянца Трол-ло к гречанке Гризенде — целиком заимствован у французов, А м е т о и Фьезоланские нимфы — из Метаморфоз Овидия, Сонеты — у Данте. Разве воспрепятствовало это тому, чтобы Шекспир, Лопе де Вега, Лессинг, Гёте, Пушкин наведывались к Боккаччо?

А Ронсар? — Гораций и Пиндар, Анакреон и Катулл, Марулл и Петрарка, у кого там еще?..

А Гонгора, этот Малларме ХѴІІ-го века? Подобно тому, как он черпает у Гомера, Овидия, Сенеки, Лукана, так Хуана Инес де ла Крус, Дарио, Альберти, Лорка, Эрнандес будут пить из него.

Щедро черпая из Эпиктета, Марка Аврелия, Августина, Монтеня, Декарта, Библии, патристики, богословских трактатов, книг своих друзей, Паскаль виртуозно развивает, расширяет и трансформирует саму мысль, подтягивает ее до своей Пюи-де-Дом, постепенно становясь тем Монтальтом, многие высоты которого не покорены до сих пор.

Он удивительно своеобразен, воспроизводя идеи, высказанные уже до него. Сила анализа и ума так велика в нем, что он находит в уже сказанном то, что никто не видел. Он обладает искусством глубоко схватывать вещи. Ничто не остается у него обыденным и поверхностным. То, что у других, даже у Монтеня, не кажется поводом к значительным выводам, принимает в изложении Паскаля важность и значительность, поражающие ум. Одним словом или даже неуловимым оттенком тона он показывает постигнутую им глубину и привлекает других к этой глубине... этот дар глубины, составляющий истинную оригинальность его ума, Паскаль проявляет на каждой странице «Мыслей».

Вплоть до XVII века искусство не стеснялось плагиата, наоборот — демонстрировало обильность, полноту знаний, эрудицию, коллекционировало поражающие воображение факты и подробности. Это было время кунсткамер и раритетов, монстров и диковин, обильных, но не достоверных цитат. Память была девизом эпохи, опорой разума, признаком одаренности, синонимом самого знания. Памятью кичились, восхищались, ее берегли и воспитывали. Рабле, Грим-мельсгаузен, Харсдёрфер, другие полигисторы обильно черпали у античных схо-лархов, у отцов церкви и у своих современников, не гнушаясь второстепенными авторами и не заботясь о правильности цитирования и согласованности источников.

В Апологии Раймунда Саб ундского нахожу: человеческое воображение не в состоянии придумать ничего хорошего и плохого, чего бы уже не было кем-нибудь сказано. Нет величайшей нелепости, которая не была бы сказана кем-либо из философов. Я с тем большей готовностью выпускаю в свет плоды моих причуд, пишет Монтень, что, хотя они являются моим порождением и ни с кого не списаны, я все же убежден, что нечто подобное найдется у какого-нибудь древнего автора, и тогда, наверное, кто-нибудь скажет: «Вот откуда он почерпнул их!».

Монтень любил сравнивать себя с пчелами, берущими взяток здесь и там, но затем превращающими добычу в мед, который целиком их создание, а уже не тимьян и не майоран. — «Я же если и заимствую, то радуюсь каждой возможности скрыть это, всячески переряжая и переиначивая заимствованное для нового употребления».

Не следует обращать внимание на то, какие вопросы я излагаю здесь, а лишь на то, как я их рассматриваю.

Пусть судят на основании того, что я заимствую у других, сумел ли я выбрать то, что повышает ценность моего изложения. Ведь я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума. Я не веду счета моим заимствованиям, я отбираю и взвешиваю их. Они все принадлежат столь выдающимся авторам, что сами говорят за себя. Я иногда намеренно не называю автора, так как хочу умерить пылкость поспешных суждений. Я хочу, чтобы в моем лице поднимали на смех Плутарха или обрушивались на Сенеку. Я хочу прикрыть свою слабость этими громкими именами. Я приветствовал бы того, кто сумел бы меня разоблачить, то есть по одной лишь ясности суждения, по красоте и силе выражений сумел бы отличить мои заимствования от моих собственных мыслей. Я очень хорошо понимаю, зная мои возможности, что те роскошные цветы, которые я вижу рассеянными в разных местах моего изложения, отнюдь не принадлежат мне и неизмеримо превосходят мои собственные дарования.

При всем том разве всё Просвещение, весь Бэкон, а заодно Декарт, Лаб-рюйер, Мольер, Лафонтен, десятки и сотни других — не его наследники? Бэкон не просто черпал у Монтеня — он воспринял жанр О п ы т о в, написав свои Essays. А Шекспир и Бен Джонсон — сколько раз они подглядывали к нему — кто подсчитает? А вся нынешняя литература?

Да! Художник не в состоянии обойтись собственными средствами. Сознание важности идеи, которую он несет, его мучит. Он чувствует свою ответственность за нее. Эта ответственность представляется ему самой важной; всякая другая отступает на второй план. Что он может? Один!

Величайший итальянский лирик Марино широко использовал темы Дольче и Парабоско, Тассо и Маро, Аквилано и Полициано, Ронсара и Малерба, Гва-рини и Лопе де Веги, не говоря уж об античных образцах от Овидия и Мосха до Вергилия и Лукреция. Кьябрера откровенно подражал Освобожденному Иерусалиму Тассо, что никак не унизило его в глазах Па-рини, Монти, Фосколо и Кардуччи, столь же обильно черпавших у самого Кьяб-реры. Сомнительная правда Аларкона послужила источником Лгунов Корнеля и Гольдони. Корнель признавался: ее вымысел так очаровал меня... Сновидения Кеведо были взяты за образец Мошерошем, а Хромой бес Гевары, написанный под бесспорным влиянием Кеведо, в последующие века обрел бесчисленных двойников во всех странах — от Франции (Лесаж) до России (Сологуб).

Мольер брал у всех, и не только у древних. Он никого не обижал: ни испанцев, ни итальянцев, ни даже французов. Не стесняясь, он заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у богатого Арлекина. И о самом Поле Скарроне нельзя сказать, что он кого-либо обижал, беря свои сюжеты у того или иного рассказчика по ту сторону Пиренеев. Скаррон, скажет один аббат, часто копировал испанцев, но они много выигрывали, пройдя через его руки. Таким образом, заключает Франс, Мольер брал у Скаррона имущество, которое тому не принадлежало.

Лафонтен заимствовал свои Сontes et Nouvelles у Апулея, Пет-рония, Боккаччо, Ариосто, Аретино, Маргариты Наваррской, Рабле... Боязнь влияний свидетельствует о духовной бедности, прокомментирует Андре Жид. — Вот почему эпохи духовного изобилия всегда были эпохами глубокого распространения влияний.

Микельанджело в начале так решительно подражал древним, что выдавал свои статуи за найденные при раскопках. Известна история, когда он зарыл одну из них, а потом извлек в качестве античного мрамора.

Драйден в Опыте драматической поэзии писал о Бен Джонсоне: навряд ли существует такой поэт или историк среди римских писателей, у которого бы он не позаимствовал в С е я н е или К а т и л и н е. Но он проделывал свое воровство так открыто, что, очевидно всем, он не боялся законной кары. Он вторгался в область других авторов, как монарх, и то, что было бы кражей у других писателей, у него является победой. А сам Драйден ? Разве не он перелицевал Антония и Клеопатру на сексуальную комедию Все за любовь?

И разве в Гулливере, этом образце оригинальности, чуткое ухо не слышит схолий и теорем спинозовской Этики или постулатов гоббсовского Богословско-политического трактата? Можно ли не заметить разительных совпадений П е р с и д с к и х п и с е м и Г у л л и в е р а?

Из Потерянного Рая и Лисидаса Мильтона вышли Каин Байрона, А д о н а и с Шелли, Мессиада Клопштока, Священная война Беньяна, революционные романтики, «Буря и натиск», Вордсворт и Колридж, которым была созвучна мистика Самсона-Борца, еще — Адисон, Томсон, Юнг, Блэр, Уортон, подражавшие его стилю, и Лэндер — его духу.

А разве Джонатан Уайльд Филдинга не является реминисценцией беньяновского Б э д м е н а, а П у т ь п а л о м н и к а — Р о б и н з о н а Крузо? И не из скарроновского ли Вергилия наизнанку получился батлеровский Гудибрас ? И не из Мак- Флек но Драйдена — Дунсиада Попа, а из его Рассказов — Изабелла Китса?

А Блейк? Разве не является Бракосочетание Неба и Ада гениальной импровизацией на темы Коппа и «бешеных»?

Только-только кто-нибудь откроет новую дорожку, даже самую узенькую, как вся толпа подражателей тотчас же кинется к ней и начинает ее вытаптывать. И то, что еще недавно было свежей тропинкой среди зелени, быстро превращается в пыльную дорогу. Таким образом, например, одно-единственное стихотворение Мильтона «Опавшие листья» породило целое поколение меланхоликов и несчастных вздыхателей; «Бедная девушка» Сумэ имела такое же унылое и жалкое потомство. Озеро Ламартина разливалось бесконечными водопадами и в конце концов образовало множество небольших озерков, около которых вздыхали парочки влюбленных. Плакальщики и слюнтяи всегда идут следом за теми, кто чувствует сильно и глубоко.

А Гёте? Великий Гёте? Можно составить огромную книгу — от Иова до современников великого Грека из Веймара — он никого не обидел невниманием, разве что кроме Клейста и Гёльдерлина,: вся античность, Шекспир, Стерн, Гольдсмит, Расин, Мольер, Вольтер, Кант, Ньютон... Разве Фауст не набор отголосков всей человеческой культуры? Все, что он прочитывал, рано или поздно он возвращал преобразованным на новый, на свой лад.

Мефистофель поет песню, взятую у Шекспира. Ну и что за беда? — вопрошает создатель. Зачем было выдумывать новую, если Шекспирова оказалась как нельзя более подходящей. «Если в экспозиции моего «Фауста» есть кое-что общее с К н и г о й И о в а, то это опять-таки не беда, и меня за это надо скорее похвалить, чем порицать». Ведь сам Шекспир не гнушался черпать у Гомера. И в К л а в и г о Гёте вставляет места, целиком взятые из мемуаров Бомарше. Ну и что? Каждая сколь-нибудь значительная индивидуальность с глубочайшей необходимостью повторяет все фазы культуры, к которой она принадлежит. Не удивительно, что и сама она станет неисчерпаемым кладезем влияний, которых никому не удастся ни избежать, ни преодолеть.

Взять ту же Исповедь сына века — сама унаследованная у Руссо она породила десятки и сотни исповедей — всех этих раскольниковых, гре-лу, струвиллу, пелуэйров, градеров, верре, маркизов роккавердинов, влуики, нот-гафтов, зейлеров — все более дерзких и откровенных. После Августина обнажение души стало главной темой искусства. Возник новый исповедальный жанр, принесший славу Апостолу равенства и приведший к модернистской технике инсайта. Исповеди — не только исповедальные произведения Абеляра, Петрарки, Шатобриана, Мюссе, Гонкуров или Камю, не только Поэзия и Правда Гёте, Детство и отрочество Толстого, Интимные заметки Мориака, Дневники Кафки, все творчество Достоевского, Стриндберга, Ибсена, Джойса, Г. Миллера — все это только части нескончаемой исповеди человечества, художественный дневник жизни. Творчество всякого великого художника — это исповедь и завещание одновременно. На беспощадное покаяние, на полное саморазоблачение способны немногие. Пытаются все, получается — у Достоевских...

А сам Достоевский — разве самый оригинальный, самый исповедальный, самый интимный писатель и мастер пародирования не есть губка влияний и синтез исканий и блужданий русского гения? Почему только русского? Разве Приговор не дань Шопенгауэру: «Посмотрите, кто счастлив на свете и какие люди соглашаются жить? Как раз те, которые похожи на животных. Какое право имела она производить меня, без моей воли на то, сознающего?». А Легенда о Великом И н к в и з и торе — разве не гениальная реминисценция на патристические темы? Достоевский сознательно шел на повторения, зная, что ими полна вся история искусств. Он черпал отовсюду; в Хозяйке мы находим переплетение всех литературных школ — и вместе с тем это, может быть, первое модернистское произведение нашей эпохи. Посмотрите примечания к его собранию сочинений — целая энциклопедия влияний: Гомер и Данте, Шекспир и Гёте, Бальзак и Гюго, Гофман и Шиллер, Расин и Гоголь, Пушкин и Толстой... Гомер для него — мера бытия, баснословный человек, воплощенный Богом и к нам посланный, Гюго — ангельский лирик с чисто христианским направлением поэзии — разве стыдно у таких ?..

А великий наш Пушкин? — «Пушкин становился тем более сам собой, чем с большим количеством литературных талантов соприкасался, преобразовывая заимствования из них до неузнаваемости». Достоевский так и говорил: «Пушкин, как никто, умел перевоплощаться в гении чужих наций».

Возьмите только одно в Пушкине: способность всемирности, всечеловечности, всеотклика. Он усваивает все литературы мира, он понимает всякую из них до того, что отражает ее в своей поэзии, но так, что самый дух, самые сокровеннейшие тайны чужих особенностей переходят в его поэзию, как бы он сам был англичанин, испанец, мусульманин или гражданин древнего мира...

Плагиат и плагиат... Ничтожный, черпая у великого, и великое превращает в ничтожное. И великий, подобно Шекспиру, беря у ничтожных, создает шедевры на все времена. Не помешало же Толстому отсутствие оригинальных идей и обилие утопий стать величайшим даром для всех нас, тем непостижимым чудом, каким являются все пророки любви, невесть откуда возникающие в самые кровавые эпохи. Дело даже не в одной исповедальности или в исступленном гуманизме — в крике «не могу молчать!».

Надо продолжать? Писатель, говорил Анатоль Франс, более заимствует, чем создает. Его язык не принадлежит ему; форма не создана им; он не обладает ни собственным синтаксисом, ни метрикой. Сама его мысль навевается ему со всех сторон. В своей великолепной Апологии плагиата господин Тибо, давая пощечину Морису Монтегю, обвинившему Доде в плагиате, скажет:

Тот сюжет, который г-н Монтегю полагал своей собственностью, был обнаружен в одной новелле г-на Армана де Понмартена, в «Роковом наследстве» г-на Жюля Дориэ, в «Последнем герцоге Аллиали» Ксавье де Монтепена и в одном романе Жоржа Праделя. И этому не следует удивляться; было бы, наоборот, удивительно, если бы какого-нибудь сюжета не оказалось в романах г-на Праделя и г-на де Монтепена... Сюжет принадлежит не тому, кто его впервые нашел, а тому, кто крепче других запечатлел его в памяти людей.

Крепче, талантливее, глубже, сильнее...

Я беру свое всюду, где его нахожу, признается Томас Манн. И что мы видим? Д о к т о р а Ф а у с т у с а — этот, может быть, ярчайший и оригинальнейший коллаж нашего времени — личностей, идей, фабул, энциклопедию человеческих качеств и рядом комментарии к этой энциклопедии самого Оммо — где? что? у кого?

А разве Назад к Мафусаилу не есть странная мешанина бенья-новского П у т и п а л о м н и к а, вагнеровского К о л ь ц а Н и б е л у н г о в, бергсоновской Т в о р ч е с к о й э в о л ю ц и и, платоновской Р е с п у б л и -к и, шопенгауэровской В о л и, ницшеанского сверхчеловека и марксова К а -п и т а л а, и одновременно — скрытая полемика со всеми ними? Разве по проложенному шовианскому пути создания правдивых историй, которых никогда не было, не пошли Жироду, Ануй, Арден, Осборн, Кокто, Фриш, Брехт, Дюрренматт и другие?

Клод Мориак считал, что у Пруста не было ни подражателей, ни учеников. Это верно лишь отчасти, ибо, чтобы подражать Прусту, надо иметь не только его талант, но и судьбу. Влияние же его было огромно. Хотя никто не осмеливался ему подражать, начиная с Вирджинии Вулф европейская литературная элита, по словам Ж. Эрхарда, видела в Прусте зачинателя «нового романа».

Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким... Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него.

Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова.

«Новый роман» действительно начинается с Пруста: Роб Грийе, Бютор, Соллерс, Натали Саррот сами назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста: «Пруст и Джойс — предшественники, открывшие путь современному роману», — писала Н. Саррот. Отбросив «этикетки» и «мумии», идущие по следам Пруста, Джойса и Фрейда писатели, по словам Н. Саррот, обращаются к истинной реальности: к «некоторым новым психологическим состояниям», «обширным областям подсознательного». Метод Пруста давал им возможность «увеличить, нарастить опыт не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь».

А. Роб-Грийе:

Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно, они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми.

В сущности, вся эстетика «нового романа» строилась на базе практики «утраченного времени», «обнажения подсознательного», «начиная с Пруста».

Роман — это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, — это он сам.

Романическое письмо не стремится информировать, оно учреждает реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить.

Искусство... не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя.

Ж. Л. Кюртис считает, что «новый роман» естественным образом вытек из экзистенциалистского романа посредством отказа от психологии. В «новом романе» все элементы присутствуют одновременно вне связи с причинностью и происхождением, так что никто не знает, кому они принадлежат и что означают.

Все сливается в некотором подобии фундаментальной двусмысленности, где настоящее и прошлое, чувство и воспоминание, внешний мир и внутренний, Я и Другой — перемешаны.

Н. Саррот смешивала умозрение с психологией, А. Роб Грийе отказался от внутренних свойств, но у обоих всё обращено в видимость — сердце человека, пространство-время, сама литература. М. Бютор многократно настаивал на пространственной и временной неадекватности повествования и реальности. Мир в «новом романе» больше не вращается вокруг человека. Это не антигуманизм, как считают наши, это — естественный результат того, что писатель, садясь за письменный стол, становится демиургом, творит мир из себя, подобно мистику ставит внутреннюю реальность над внешней и, как мистик, оказывается ясновидцем в мире слепцов...

Что хотели сказать теоретики-практики «антиромана»? Только ли, что речь — последнее убежище художника слова в реальном мире абсурда? Только ли, что самые прекрасные — произведения, в которых меньше всего материального? Только ли, что между художником и миром лежит трудно преодолимая преграда — язык? Только ли, что форма, синтаксис, аллитерация, эвфония — не просто внешняя орнаментовка, но часть смысла, замысла, сути мифа?

Нам присуще неуклонное, ежедневно возобновляемое, глубоко искреннее стремление слить слово как можно более метко и непосредственно с прочувствованным, виденным, продуманным, испытанным, сфантазированным, разумным.

Почему каждое поколение по-разному интерпретирует одни и те же тексты? Разве одно это не является свидетельством неокончательности, изменчивости, парадоксальности языка? Литература многогранна как миф, и как миф, неисчерпаема.

Удивительно, что при существовании поэзии важность языкового и стилистического эксперимента в прозе долго не осознавалась. Даже сам Пруст, стоящий у истоков экспериментального романа, давая обширный материал для лингвистики, семиотики, структурализма, решительно возражал против языковых экспериментов и монтажа, полагая, что они повредят осознанию внутреннего смысла явлений. Но новаторство необходимо — для активизации восприятия, мысли, сопричастности читателя. Отрицая экспериментирование, Пруст создал самое выдающееся экспериментальное произведение. Стоит ли удивляться множеству учеников?

Искусство, говорят французы, состоит в том, чтобы не было видно искусства. Муки слова есть прежде всего муки мысли и чувства, поиск слова — поиск правды.

Эксперимент со словом — не опыты языка, но искания жизни.

Поэзия — это раздвоение, обоснование берется в основополагающей структуре, коей является двусмысленность.

Первостепенное значение языка для нового поколения «антироманистов» и выдвинутое понятие «письма» закрепили за ними наименование «школы письма».

Для новых романистов, писателей великой культуры, неутомимых и упорных искателей, «поэзия не предмет роскоши, живопись не предмет роскоши, музыка не развлечение бездельников». Для них поэзия, живопись, музыка — поиск, роман — исследование, изыскание. М. Бютор: «Работа над формой романа приобретает отныне значение первостепенное», «подлинное назначение писателя — воздействовать на язык».

Почему новые романисты «добывали язык», «словами подражали тому, что художники делали с помощью камней, мозаики, мрамора», столь пристальное внимание уделяли «партитурам» Малларме, непрерывно совершенствовали «школу письма»?

Язык — это мировоззрение, идеология, образ восприятия мира. Каков язык, такова и свобода. И. Бродский говорил, что хороший стиль враждебен диктатуре. Язык — это страсти, облаченные в выразительную форму. Язык конкретизирует бесформенный поток непосредственного опыта в знаки и чувства. Слово и изображает, и выражает, и знаменует, и, кроме того, еще и проникает. Вместо описания писатель предпочитает «приручение слов»: «Клочки реальности, прихотливо соединяясь союзом «и» или словом «потом», создают цельные портреты, образы целого, замкнутого серым забором с гвоздями существования». Язык, считал Пазолини, является первым и последним симптомом происходящих в обществе перемен.

В Критике и истине Р. Барт писал, что со времени Малларме происходит важнейшая «перестановка функций»: «письмо» воссоединяет критика и писателя, писатель превращается в критика, художественное произведение занято описанием условий своего возникновения (этим занимался уже Марсель Пруст). В конце концов, у писателя и поэта «нет более ничего, кроме письма».

* * *

Малер, один из самых «чистых» и требовательных к себе музыкантов, безжалостно выбрасывающий все, что казалось ему реминисценцией, безотчетно заимствовал у Вагнера и Чайковского, Верди и Шопена, Брамса, Шуберта, Брукнера; поэтическая образность и стилистика его текстов так близка к Вильгельму Мюллеру... А кто из современных музыкантов избежал влияния самого Малера? Даже Онеггер и Шёнберг не убереглись...

Разве не было творчество Пикассо всех периодов реминисценцией множества великих полотен, модернистской интерпретацией Рембрандта, Пуссена, Гойи, Веласкеса, Мане, Ренуара — да чего там перечислять? — живописцев всех культур и народов, в том числе и ускользнувших от Фрэнка Рассела?

...мы ощущаем, что он пытался найти возможность вместить целый мир в одну доску, точно так же как Рембрандт стремился сделать это в своем «Листе в сто гульденов». Пикассо никогда не уступал, не срезал углы, никогда не говорил: Этого хватит.

Чтобы стал возможным фильм «8 1/2», понадобились Джойс и Жид, Пруст и Музиль, Свево и Пиранделло, Томас Манн и Ингмар Бергман, Юнг и Ален Рене.

Феллини обладает огромной способностью к ассимиляции: чем больше смотришь его фильм, тем большее число художников-сюрреалистов приходит на ум — от Де Кирико до Дали, от Макса Эрнста и Магритта до Дельво. Мы вспоминаем о Джойсе (эпизод с Цирцеей в публичном доме в Дублине). Затем возникают ассоциации с Пиранделло.

А вот что по этому поводу говорит сам Феллини:

Мне стыдно, но я не читал Джойса. Но ведь, чтобы попасть под влияние, нет необходимости читать того или иного автора. Ты ведь все равно знакомишься с Джойсом, глядя на полиграфическое оформление журнала, разговаривая с людьми, замечая, как одета встречная девушка. Подлинные явления культуры носятся в воздухе, становятся убранством, пейзажем городов, ключом твоих личных отношений с людьми. Каждый настоящий художник предвосхищает ту жизнь, которой мы будем жить завтра. А если так, то как же я могу сказать, что он на меня не влиял, что я его недостаточно знаю, что я рассказчик сугубо личных, выдуманных историй.

Хотя «я» гения избегает всего уже созданного, одной из черт гениальности является претворение творчества одного человека в новую ценность в творчестве другого. Плагиат, подражание, влияние — все это слишком грубые инструменты для характеристики процесса впитывания, преобразования, творения, в результате которого из Эдгара По через Бодлера, Вилье де Лиль Адана, Малларме, Валери возникают Гумилевы и Бродские.

Главный отличительный признак сегодняшнего искусства — синтетичность, синкретичность, изобретательность, проникновенность, углубленность, виртуозность. Если даже демиурги-фанатики считали возможным извлекать пользу из идеалистической философии, то не будем возводить барьеры между реализмом и модернизмом. Искусство — взаимное обогащение идеями, художественными средствами, формами. Вслед за Петербургом Белого и Мелким бесом Сологуба реализм тоже вбирал в себя импульсы, идущие от символистской, импрессионистской и экспрессионистской поэтик. Роман как архитектура идей создавлся исподволь, пока не стал тем, чем стал у двух таких разных художников как Джойс и Томас Манн: симфонией, основанной на технике контрапункта, сплетением тем, в котором нити-идеи играют роль музыкальных мотивов. Из темы интеллектуального грехопадения, составившей существо творчества Достоевского, родилось целое искусство — искусство нового орфизма. Отсюда же — темы несчастного или разорванного сознания, бесовства человека, прозрения и искупления, конечной черты. Отсюда — осознание абсурда существования, переосмысливание мифа о Сизифе, вся неисчерпаемая литература экзистенциального направления. У Мюссе, Достоевского, Пруста и Гамсуна берет свое начало литература «потока сознания» с аффективными, но искренними признаниями героев, с пристальным рассмотрением тончайших нюансов психики, с глубочайшим психологизмом инсайта.

История культуры — история влияний. Это в такой же мере относится к искусству, в какой — к философии, математике, науке. Кто знает, что теорию Мальтуса создал Кондорсе, а Мальтус узнал о ней через своего отца, слушавшего лекции Жанантуана? Кто знает, что Дарвин открыл эволюцию видов, прочитав Мальтуса? Кто знает, что стресс открыл не Селье, а Монтень? В конце концов, первые два закона Ньютона сформулировал Галилей, а гелиоцентрическую систему открыл не Коперник, а Филолай, Аристарх Самосский и Се-левк. Даже говоря о теории относительности, забывают Бергсона, предвосхитившего ряд идей Энштейна на несколько десятилетий. А разве Фрейд не заимствовал вытеснение у Шопенгауэра? Кстати, он сам признавался, что во многих частях своего учения «не сказал ничего такого, чего не говорили бы гораздо полнее, выразительнее и убежденнее многие другие».

В моих эклектических компедиумах и компилляциях, как бы плохи они ни были, то тут, то там встречаются блестки, вкрапления, раритеты, обрывки подлинного величия совокупной человеческой мысли. А что дала нам гореве-стная буревестная «оригинальность», затоптавшая Гумилева и Ахматову, Пастернака и Цветаеву, Булгакова и Мейерхольда? До какой степени надо было наплевать на историю человеческого духа, чтобы, изничтожив Плотина, Августина, Фому Аквинского, Тассо, Батлера, Бёме, Сведенборга, Шеллинга, Киркегора, Шатобриана, Мюссе, Китса, Блейка, Гонкуров, Бодлера, Малларме, Стриндберга, Верфеля, Кафку, Элиота, Джойса, Валери, Ницше, Шопенгауэра, свою собственную национальную культуру — да разве мыслимо все перечислить? — променять все это на постановления ублюдочной партии и речи дебильных вождей?

РОМАНТИЗМ 

Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искусства, в мир природы — это вечное единство древнего и современности, пусть живет в этой гонимой церкви лучшего мира. Возлюбленную и друга, отечество и Бога обретет он в них.

Новалис

Кое-кто считает, что свое начало романтизм берет с Апостола равенства, литературная одаренность которого, как это часто случается, намного превосходила его человеческую привлекательность. Так это или иначе, этому далеко не обаятельному человеку суждено было стать рубежом, разделяющим две культуры. Он стал не столько первооткрывателем, сколько выразителем идей, которыми дышало время: культа чувствительности, сочетавшего поверхностное сострадание и преувеличенную страсть, а заодно культа равенства и свободы тяготеющего к аристократии плебса и выражающегося в пастушеских идиллиях Буше или Ватто.

Здесь добродетельны изысканная простота и зажиточная бедность. Здесь мудрость убегает от двора и от мира, но оплачивается сильными мира сего. Народность здесь подразумевает исключительность, а демократизм уживается с роскошью и богатством.

Руссо был самым чувствительным и слезливым из современников. Судя по Исповеди, в промежутках между амурными, отнюдь не платоническими делами, он только тем и занимался, что проливал слезы. Добродетельность не помешала ему рассовать своих пятерых детей по приютам с тем, чтоб таким образом позаботившись о них, больше не видеть их никогда.

Французский романтизм представлялся себе радикальным и революционным, но исповедовался людьми консервативного склада. Не удивительно, что с ним случилось то, что случается со всеми долгоживущими культурными течениями — перерождение юношеских экзальтаций и максимализма в старческое брюзжание. Но все это было далеко впереди, а пока Руссо, «лучший из людей», вел жизнь ловеласа и восхищался «великим, маловероятным и ужасным».

Чувствительный человек мог пролить слезы при виде одной нуждающейся крестьянской семьи, но он оставался бы холоден к хорошо продуманным схемам улучшения участи крестьянства как класса.

От Апостола равенства романтизм унаследовал презрение к условностям — вначале в таких мелочах, как манеры и сословные приличия, затем — в отношении сложившихся этики и эстетики. С такого рода романтизмом в искусство пришло страшное и странное: Франкенштейны, привидения, чудовища, бури, пираты, необыкновенные явления природы, кровожадные властители и порочные красавицы.

Однако, претенциозная мишура замковых склепов и ветошь книжных ужасов — это лишь внешняя сторона, прикрывающая темные человеческие глубины, двойничество Гофмана, кафкианство Арнима, фрейдизм Клейста и Гёльдерлина.

В политике романтизм споспешествовал аристократизму, национализму и шовинизму. Мир и европейский покой раздражали «поборников равенства» а Іа Руссо, а вот деяния Наполеона восхищали их. Задолго до Ницше романтики возвысили кровь и расу и, как следствие, принизили тех, кто своим существованием сдерживал национализм. Байрон был трубадуром этого движения в Англии, и каждая страна имела своего великого поэта-антисемита, взывающего к аристократизму духа.

Романтики ненавидели экономику и индустриализацию, считая практичность недостойной великой души. Низменным сторонам бытия не знавшие голода «великие души» противопоставляли эстетику эмпирей. Согласно этой эстетике, дух которой точно схвачен Шеллингом в Философии искусства, последнее замкнуто в себе. Творчество — это огромный мир, ни в одной точке не пересекающийся с реальным, мир гармонии, согласия и счастья: «не то что есть, но то, что мыслимо». И в отличие от преходящей и изменчивой реальности, этот мир вечен.

Искусству необходима романтизация жизни в стиле голубого цветка. Это не единственная цель искусства, но важный противовес человеческому зверству. Искусство — мечта, только в мечте можно найти надежду или свободу. Новалис, братья Шлегели, Тик, Брентано видели своей задачей породнение гармонии и вечности. Они объявили творчество божественным, поскольку Бог — самый великий из творцов: «Универсум построен в Боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте».

Концепция