Тёрнер. Жизнь И Шедевры

Автор Джозеф Мэллорд Уильям

* Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер - величайший из живописцев. Каждая его акварель - это «пейзаж плюс человеческая душа», его формы выходят за рамки обычной реальности, он первым преодолел границы традиционной европейской живописи и еше за шестьдесят лет до Матисса и Пикассо начал современную революцию в искусстве. Выставки шедевров Тёрнера и в наши дни собирают миллионы поклонников его творчества по всему миру.
* Среди лучших биографов и знатоков творчества Тёрнера - Эрик Шейнс, автор многих книг о художнике, отмеченных престижными международными премиями. Одну из этих книг вы держите в руках. Первый ее раздел содержит подробную биографию великого Мастера - увлекательный рассказ о его семье, становлении его как живописца, мировосприятии, творческих взлетах и разочарованиях, поисках своего места в искусстве и непростой судьбе художника. Второй раздел включает богатое собрание выдаюшихся произведений Тёрнера - от самых ранних, созданных в 1790-е годы, и до последних, - сопровождаемое глубоким анализом и интересными наблюдениями.

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 28 сент. 2009 г.
• ISBN: 9781785251436

Предварительный просмотр книги

Великобритания

С любовью посвящается

Мэрилин и Джереми Робертсам –

страстным почитателям творчества Тёрнера.

К ЧИТАТЕЛЮ

Названия картин в книге приводятся в той форме, в какой были даны самим живописцем, даже в тех случаях, когда написание имен собственных и других слов в названиях отличается от современных вариантов и есть различия в написании одинаковых слов. Сокращение КА в зависимости от контекста обозначает «Королевская академия» или «член Королевской академии», ПКА – «президент Королевской академии». Литеры НТ означают «Наследие Тёрнера», представляющее собой обширное собрание работ этого живописца, находящееся в Лондоне, в Галерее Тейт. Римские цифры после букв НТ – инвентарные номера альбомов или отдельных картин, входящих в это собрание.

Содержание

К ЧИТАТЕЛЮ

ПРЕДИСЛОВИЕ

ЖИЗНЬ

ШЕДЕВРЫ

ТЁРНЕР И ЕГО КРИТИКИ

БИБЛИОГРАФИЯ

ОСНОВНЫЕ ДАТЫ ЖИЗНИ

ИЛЛЮСТРАЦИИ

ПРИМЕЧАНИЯ

Дж. М. У. Тёрнер. «Озеро Фирвальдштетское (Люцернское), вид от пристани вблизи Флюелен на Бауэн и часовню Телля, Швейцария», подпись инициалами Дж. М. У. Т. на бочонке справа, ок. 1810 г., выставлялась в Королевской академии в 1815 г., акварельные краски по карандашу, проскабливание, защитный лак и гуммиарабик, рама в оригинале, 66 х 100 см, частная коллекция.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Нашему взору открывается вид на просторы озера, обрамленного громадами освещенных мягким светом гор. Уходят вдаль тучи недавно закончившейся сильной грозы. Воздух насыщен влагой, и мир вокруг влажным дыханием встречает ослепительный рассвет. На переднем плане пассажиры высаживаются из маленькой лодки, перевозившей их через озеро. Застигнутые в пути грозой, они вымокли до нитки. Их вещи вместе с грузом в беспорядке свалены на берегу. Справа стоит девушка с носовым платком у лица, а перед ней кувшин и пролившееся молоко. Может быть, она плачет из-за этого, или же недавний холодный душ наградил ее насморком. В некотором отдалении видны еще несколько направляющихся к берегу лодок, а справа вдалеке на самом краю мыса можно различить контуры часовни, воздвигнутой в 1388 году и заново отстроенной в 1638 году в память о борце за свободу швейцарце Вильгельме Телле.

Композиция настолько органична, что сам собой напрашивается вывод, что картина написана с натуры, но это вовсе не так. Картина создана на основе сделанного на озере карандашного наброска и дополнена сплавом воспоминаний и наблюдений, которые могли и не быть непосредственно связаны с этим местом. Прежде всего это был плод воображения, отличавшегося необыкновенной силой и яркостью. Доподлинно неизвестно, в каком году Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер создал картину «Озеро Фирвальдштетское (Люцернское), вид от пристани вблизи Флюелен на Бауэн и часовню Телля, Швейцария». Предположительно картина была написана в 1810 году, то есть спустя восемь лет, после того как художник побывал в Швейцарии в возрасте двадцати семи лет. Работа выполнена в технике акварели, не отличавшейся до Тёрнера особой выразительностью и служившей средством простого отображения той или иной местности и ее обитателей. Эту акварель легко принять за полотно, написанное маслом, чему в немалой степени способствуют большие размеры картины, пространственная широта, сложность проработки деталей и широчайший тональный диапазон. Подобное ошибочное мнение может только укрепить украшенная орнаментом золотая рама, которая обрамляет картину со времен Тёрнера и доныне. Художник определенно имел намерение ввести нас в заблуждение.

Нужны ли какие-нибудь объяснения того, что картина «Озеро Фирвальдштетское (Люцернское), вид от пристани вблизи Флюелен на Бауэн и часовню Телля, Швейцария» является выдающимся произведением искусства? Добиться такого качества воплощения художественных образов не сумел бы человек ординарный. Несомненно, подобное произведение могло быть создано личностью уникально одаренной, наделенной воображением необыкновенной силы, способной познать внешние формы окружающего мира и порядок его существования. Этот художник владел языком живописи в полном объеме, ему удалось с наибольшим эффектом использовать выбранную для создания картины технику, не говоря уже о способности чувствовать огромные пространства и передавать мельчайшие детали. В наш век релятивистских взглядов (не говоря уже о попустительстве критики), когда становится возможным преподносить как «произведение искусства» все что угодно – от писсуара до пустой комнаты, – такая акварель, как «Озеро Фирвальдштетское...», одаряет нас чем-то превосходящим человеческие возможности, чем-то необыкновенным и волшебным. Почему именно эти три дара? Потому что любое выдающееся творение, будь то театральная постановка, музыкальное или литературное произведение или яркая работа из области изобразительных искусств, непременно проявляет в нас силы, значительно превосходящие наши собственные возможности и способные поднять нас над обыденностью на уровень, где богаче воображение, ярче эмоции и больше пищи для ума. Как большинство работ Тёрнера, картина «Озеро Фирвальдштетское...» возносит нас на эту высоту с чрезвычайной легкостью и страстью.

В начале 90-х годов XVIII века, когда Тёрнеру не исполнилось еще и 20 лет, именно его акварели необычностью свойств привлекли внимание публики к молодому живописцу. По мере того как совершенствовались его незаурядные способности в технике масляной живописи, оттачивалось мастерство рисовальщика, художника-гравера и акварелиста, его работы получали все более широкое признание. Работы его ценились так высоко, что в 1815 году, том самом, когда публике впервые была представлена картина «Озеро Фирвальдштетское...», кем-то из писателей Тёрнер был назван «первым из гениев современности». Похвала тем более значительна, что в этот период создавали свои гениальные творения такие великие мастера, как Бетховен, Шуберт, Гёте, Байрон, Китс, Делакруа и другие. Конечно же, подобная оценка ни в коей мере не является непомерно высокой, поскольку среди этих выдающихся мастеров Тёрнер занимает свое высокое место. Более того, интерес к его творчеству уменьшался редко, хотя в период с 20-х по 60-е годы двадцатого столетия на аукционах происходило некоторое снижение цен на его работы. Однако с тех пор они выросли многократно, и в наши дни работы Тёрнера неизменно оцениваются очень высоко (к примеру, в 2005 году картина «Озеро Фирвальдштетское...» была продана в Лондоне примерно за 2 млн. фунтов стерлингов). Но увеличивается не только цена на работы Тёрнера. Среди любителей живописи стремительно растет число почитателей его творчества. Они стараются не упустить ни одной возможности увидеть его творения. В 2000–2001 годах в помещении Королевской академии художеств в Лондоне прошла выставка работ Тёрнера, организованная автором этих строк, на которой были представлены многие лучшие акварели живописца. Выставка проводилась по случаю 150-й годовщины со дня смерти Тёрнера. За 11 недель работы выставку посетили более 200 000 человек. Наплыв желающих увидеть экспозицию оказался настолько велик, что ожидание в очередях у входа растягивалось на четыре часа. А вот еще более яркое свидетельство популярности Тёрнера: в начале 2007 года лондонская Галерея Тейт обратилась к общественности с просьбой помочь в сборе средств на приобретение акварели Тёрнера «Голубая Риги: Люцернское озеро, восход». Музею требовалось 4 900 000 фунтов, и 300 тысяч из этой суммы предполагалось получить в виде пожертвований. В течение пяти недель почитатели Тёрнера в Великобритании и за ее пределами прислали средств на сумму, почти вдвое превышающую ту, что указывалась в просьбе музея, выражая тем самым желание, чтобы произведение такого уровня стало достоянием главной коллекции, доступной широкой публике.

Нельзя, однако, не отметить, что отношение к творчеству Тёрнера было неоднозначным. Даже среди современников художника было немало тех, для которых были неприемлемы его смелые искания. В первые два десятилетия XIX века он подвергался острой критике за использование белого цвета. Начиная с 1820-х годов пристрастие художника к желтому цвету становится поводом для многочисленных шуток и язвительных замечаний в прессе относительно его картин. Когда Тёрнер соединял насыщенные желтые тона с яркими красными, голубыми и зелеными, газетные публикации о его картинах изобиловали гастрономическими сравнениями, в частности с яичницей и салатом. Для значительной части публики, для которой все привычнее становится натурализм прерафаэлитов и викторианский буржуазный реализм, оставались непонятными композиции на поздних холстах и акварелях Тёрнера. Даже те коллекционеры, которые раньше охотно приобретали его произведения, многие из поздних работ художника с видами Швейцарии сочли сложными для понимания и отказались покупать.

Подобные трудности зрительного восприятия могли быть в большей степени связаны со скрытым смыслом, который Тёрнер старался вложить в свои работы на всех этапах творчества. Только книга, целиком посвященная данному предмету, могла бы дать должную оценку стараниям художника. Но здесь достаточно будет отметить, что пейзаж для Тёрнера служил средством выразить свое отношение к многообразию человеческого опыта, а не просто способом показать, что окружающий мир прекрасен либо ужасен.

«Башня основателя, колледж Магдалины. Оксфорд», 1793 г.,

акварель, 35,7 х 26,3 см, Британский музей, Лондон, Великобритания.

«Венеция: устье Большого канала», 1840 г., акварель, 21,9 х 31,7 см.

Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен, США.

Так как Тёрнер был от природы наделен неординарным умом, смысловая нагрузка его картин не могла быть простой. По этой причине замыслы художника часто ставили в тупик его почитателей. Но необходимо стараться понять язык скрытых значений, заложенный в его произведениях, иначе большинство его работ останутся покрыты туманом непонимания. На страницах этой книги, безусловно, будет уделено внимание вопросу скрытого смысла. Слишком долго легковесные объяснения оставались простым способом избежать трудного пути к пониманию оттенков смысла, заданных художником.

Изменение в художественных вкусах также не приближало к пониманию скрытого смысла образов Тёрнера. На волне увлечения французским импрессионизмом возникло и широко распространилось мнение о Тёрнере как о «первом импрессионисте». Подобное заблуждение укоренилось достаточно глубоко по вполне понятной причине: его пестовали на протяжении всего XX века многие слывущие знатоками искусствоведы, оно насаждается и дальше. Мы еще остановимся на ошибочном утверждении подобного рода, а сейчас достаточно будет подчеркнуть, что Тёрнер совершенно определенно импрессионистом не был, даже если некоторые его полотна оказали положительное влияние на Моне и Писсарро. Приверженцы абстрактного экспрессионизма в Америке зачислили Тёрнера в свои ряды. В 1966 году в Нью-Йорке, в Музее современного искусства, состоялась персональная выставка работ Тёрнера – редкая честь для художника, рожденного в XVIII веке. Основанием для организации экспозиции послужило ошибочное представление о том, что Тёрнер в глубине души желал быть абстрактным художником, но требования времени заставляли его реализовывать это желание, скрывая абстракции за лишенными смысла элементами изображения, помещая в одном месте несколько ничего не значащих для сюжета фигур, в другом – как бы случайную лодку, а еще где-нибудь – диковинную рыбу. Большинство исследований творчества Тёрнера придерживаются иного мнения, поскольку есть масса свидетельств, указывающих на то, что «абстрактные» образы художника – это либо заготовки, так и оставшиеся недоработанными, либо наброски для очень значимых образов, созданных на их основе. Так или иначе, художник, несомненно, на протяжении всей жизни был приверженцем репрезентативного искусства. Так почему же в поздний период творчества он вдруг решил бы стать художником противоположного направления? Вероятно, Тёрнер упростил формы и усилил интенсивность света до уровня сияния, чтобы представить идеальный платонический мир формы и чувства. За достижение такого царства посредством искусства выступал Джошуа Рейнолдс, под сильным влиянием которого Тёрнер находился всю жизнь. Движение к некой реальности, которая отличается от той, что окружает нас, возвышенностью и глубиной правды, – именно это и пытался изображать мечтатель Тёрнер в конце жизни, а никак не уход от реальности в мир лишенных смысла абстракций. В конечном итоге эти широко распространенные неверные представления не имеют значения, потому что мы получаем от произведения искусства то, что хотим получить: такова его польза. Окружающий мир заставляет нас искать красоту в противовес мерзостям жизни, которые все плотнее обступают нас. Красот у Тёрнера в изобилии. Он также представляет нам и многое другое: грозную силу природы, ее безмятежный покой, не поддающееся описанию великолепие, постоянство основных проявлений ее существования. Наряду с этим в работах Тёрнера нашли отражение самые разные занятия людей. На картинах Тёрнера можно увидеть, как люди участвуют в выборах, глазеют по сторонам, суетятся, веселятся на праздниках, дерутся, ссорятся, строят, разрушают, страдают, умирают и скорбят. Этот художник уже утвердился в современной индустриальной эпохе, в которой мы живем, и в то же время продолжал улавливать еще остававшиеся следы уходящей эпохи – предшественницы индустриальной. Тёрнер считал своей задачей отражение прежнего порядка вещей и черт нового, смело утверждающегося мира, и он выполнял эту задачу с большим искусством.

Дж. У. Арчер «Мейден-Лейн 26, Ковент-Гарден – второй дом,

где жил Дж. М. У. Тёрнер», 1852 г., акварель. Британский музей,

Лондон, Великобритания. Семья Тёрнера переехала сюда

в 1776 году из дома напротив, где родился Джозеф.

ЖИЗНЬ

В истории западноевропейского искусства едва ли найдется другой художник, который использовал бы в своем творчестве более широкий видимый глазу диапазон от темного до светлого, чем Тёрнер. Сравним одну из ранних выставлявшихся работ – написанную в довольно темных тонах картину 1794 года «Часовня св. Ансельма с частью короны Томаса Беккета, Кентерберийский собор» и картину 40-х годов XIX века, играющую яркими красками, «Клайд» (обе работы приведены ниже). Трудно представить, что картины принадлежат кисти одного автора, настолько разительно они отличаются друг от друга. Кроме того, эта очевидная разница может легко затенить глубокую целостность, скрепляющую искусство Тёрнера, а ослепительно яркие краски, преобладание насыщенных тонов и расплывчатые формы поздних работ могут навести на мысль о том, что художник преследовал те же цели, что и французские импрессионисты, или у него возникало желание стать в некотором роде абстракционистом. Оба эти мнения неверны. Напротив, целостность творчества Тёрнера показывает целеустремленность, с какой он шел к целям, поставленным в начале творческого пути, и с каким блеском выполнил задуманное.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер родился предположительно в конце апреля – начале мая 1775 года на Мейден-Лейн, 21, в районе Ковент-Гардена (самому художнику нравилось называть датой своего рождения 23 апреля – День святого Георгия, считающийся в Англии национальным праздником; этого же числа родился и Уильям Шекспир. Но никаких доказательств, подтверждающих слова Тёрнера, найдено не было). Отец художника, Уильям, был цирюльником и занимался изготовлением париков. О Мэри, матери Тёрнера (в девичестве Маршалл), сведений мало. Известно только о ее неустойчивой психике и о том, что ее душевную неуравновешенность усугубил смертельный недуг и смерть в 1783 году младшей сестры Тёрнера. Эти несчастья осложнили жизнь семьи, и в 1785 году Тёрнера отослали к дяде, жившему к западу от Лондона в маленьком городке Бренфорд, где устраивались базары. Здесь мальчик начал посещать школу. Бренфорд – главный город графства Милдсекс – имел долгую историю политического радикализма, что в дальнейшем нашло отражение в творчестве Тёрнера. Но значительно важнее оказалась роль окрестностей городка. Сельские пейзажи вниз по Темзе до Челси и природа вверх по течению до Виндзора не могли не поразить Джозефа и казались ему настоящей Аркадией – идиллической страной, в особенности после убогой обстановки Ковент-Гардена. Впоследствии воспоминания об этих местах во многом повлияли на формирование у него образов идеального мира.

В 1788 году Тёрнер уже посещает школу в маленьком курортном городке Маргит в устье Темзы далеко к востоку от Лондона. Сохранилось несколько рисунков, относящихся к тем дням. Они поражают высоким для такого молодого художника уровнем исполнения, особенно это касается точности соблюдения основ перспективы. Завершив, по-видимому, образование, Тёрнер к 1789 году возвращается в Лондон, где работает под началом разных архитекторов или рисовальщиков-топографов. В их числе Томас Молтон-младший (1748–1804), влияние которого прослеживается на работах Тёрнера этого периода.

11 декабря 1789 года первый президент Королевской академии искусств сэр Джошуа Рейнолдс (1723–1792) председательствовал на заседании комиссии, на котором Тёрнер был принят в Школу искусств при Академии. В тот период школа при Королевской академии являлась единственным в Великобритании учебным заведением, где преподавались искусства. Живописи тогда там не обучали, этот предмет включили в учебный план только в 1816 году. В основном студенты учились рисовать: сначала моделями им служили гипсовые слепки античных скульптур. А когда они начинали чувствовать себя достаточно уверенно, то переходили к рисованию обнаженной натуры. Юный Тёрнер освоил за 2,5 года первую ступень и поднялся на вторую.

Среди преподавателей в натурном классе были художники, пишущие на исторические темы, и среди них Джеймс Барри, КА, и Генри Фюсли, КА, чьи высокие стремления в искусстве вскоре нашли отклик у молодого Тёрнера.

Во времена Тёрнера стипендий не существовало, поэтому мальчику приходилось с самого начала содержать себя самому. В 1790 году он в первый раз принял участие в выставке, которую устраивала Королевская академия искусств, и с тех пор вплоть до 1850 года, за редким исключением, его картины выставлялись на этих ежегодных показах современного искусства. В тот период Королевская академия проводила по одной выставке в год, и потому значение этого события было более весомым, чем сегодня на фоне множества конкурирующих экспозиций (ряд лучших из них устраивает сама Академия). Очень скоро живость и творческая фантазия работ Тёрнера привлекли к ним внимание публики.

Выставка 1792 года, проводившаяся Королевской академией, стала важной вехой в творчестве Тёрнера. Здесь он приобрел знания, которые позволили ему в дальнейшем достичь широты передачи света и цвета, не известных ранее в живописи. На Тёрнера произвела огромное впечатление акварель члена-корреспондента КА Майкла Анджело Рукера (1746–1801) «Аббатство на месте битвы при Гастингсе», и он выполнил две копии в той же технике акварели (картина Рукера находится в коллекции Королевской академии в Лондоне, а обе копии, написанные Тёрнером, входят в состав «Наследия Тёрнера»). Рукеру удалось с необыкновенной точностью уловить различия тонов каменной кладки. Богатство спектра тонов, использованных Рукером, представлялось Тёрнеру исключительно важным. Он подражал разнообразию тонов Рукера не только в этих двух копиях, но и в многочисленных рисунках, сделанных после 1792 года и выполненных с особой тщательностью. Молодому художнику потребовалось немного времени, чтобы овладеть умением различать тона и даже передавать их более тонкие нюансы, чем это удавалось мастеру, которому он подражал.

Технический прием, использовавшийся для такой тональной вариации, был известен как градация тонов. В его основе лежали особенности акварели как типа живописной техники. Прозрачность акварельных красок требует, чтобы художник наносил тона от светлого к темному (поскольку накладывать светлый тон на темный фон сложнее, чем темный на светлый). Тёрнер не смешивал на палитре все тона, необходимые для написания данной картины, а, следуя примеру Рукера, смешивал только один тон и покрывал им те участки работы, где ему следовало быть. Затем он оставлял эту работу сохнуть, а сам наносил оставшуюся на палитре краску на другие рисунки, разложенные по студии. К тому времени, когда он возвращался к первому рисунку, тот уже успевал просохнуть. Тёрнер слегка затемнял тон краски на палитре и последовательно прибавлял на каждой работе по новой «ноте» в тональной «гамме» оттенков от светлых к темным.

Такой метод экономил очень много времени, так как не требовалось готовить сразу много тонов, для которых понадобилась бы палитра внушительных размеров и множество кистей – по одной для каждого тона. Такой способ не только давал возможность создавать большее количество акварелей, но и помогал усилить эффект пространственной глубины за счет того, что завершающие мазки были самых темных тонов, смешанных на палитре, и потому их размещение на переднем плане картины позволяло представить за ними максимум глубины. Очень скоро Тёрнер овладел неподражаемым умением различать мельчайшие оттенки светлого и темного тонов и стал считаться непревзойденным мастером в этой области.