1000 шедевров Живопись

Автор Виктория Чарльз, Джозеф Манке, Меган Макшейн и Дональд Уигал

1000 живописных работ, представленных в книге, — это впечатляющая галерея всемирно признанных шедевров, созданных на протяжении всей истории западноевропейской живописи, с XIII века до наших дней. Здесь собраны самые знаменитые, самые значительные и любимые картины, украшающие музеи и частные собрания многих стран мира. Встреча с ними всегда праздник и для знатока, и для того, кто пока только пытается расширить свои горизонты и приобщиться к великому искусству. От готики и Проторенессанса — через барокко и романтизм — к кубизму, сюрреализму и поп-арту... На примере 1000 великолепных произведений, ставших уже каноническими, перед вами пройдут восемь веков живописи во всем разнообразии жанров, сюжетов, школ и стилей.

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 31 мая 2014 г.
• ISBN: 9781785251498

Предварительный просмотр книги

ИМЕН

ВВЕДЕНИЕ

В «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550) итальянский художник, архитектор и первый европейский историк искусства Джорджо Вазари пишет о том, что конец «темного» периода человеческой истории был ознаменован свершившимся «милостью Божьей» великим переворотом в искусстве живописи. Мастера тосканской школы конца XIII — начала XIV в., и прежде всего Джотто ди Бондоне, вновь обратились к «природе», к правдивому изображению жизни и тем воскресили живопись, «сбившуюся с правильного пути» в эпоху господства «греческой манеры», то есть омертвелого, изжившего себя позднего византийского стиля. По мнению Вазари, это был поистине чудесный дар человечеству. Сегодня мы сознаем, что этот переворот в изобразительном искусстве произошел не Божьей милостью и не по воле случая. Такие новшества, как драматически заостренная трактовка сюжета, реалистичная передача пространства, живые, осязаемые фигуры персонажей отражали изменения, которые происходили тогда во всей европейской культуре и особенно интенсивно в Италии. В обстановке социальных сдвигов и появления класса торговцев, фабрикантов и банкиров художники старались удовлетворить растущий спрос на произведения искусства, отражающие повседневную действительность ясно и правдоподобно. Монументальные работы флорентийца Джотто и изящные картины Дуччо ди Буонинсенья из Сиены были частью широкого культурного движения. Оно давало о себе знать и в написанных на живом итальянском языке произведениях Данте, Петрарки и Боккаччо, и в увлекательном рассказе о необыкновенных путешествиях Марко Поло, и в распространении философии номинализма, которая пропагандировала знание, опиравшееся на реальный чувственный опыт, и в проповедях св. Франциска Ассизского, находившего доказательство существования Бога не в схоластических аргументах, а в щебетании птиц и свете солнца и луны.

Новые веяния в живописи — эти primi lumi, первые проблески, забрезжившие в XIV в. и даже раньше, — стали в XV столетии еще более ощутимыми и всепроникающими. Художники начали осознавать исторический процесс, и это заставило их обратиться к временам, предшествовавшим Средневековью, к эпохе классической Античности. Итальянцы преклонялись перед древними греками и римлянами, восхищаясь их мудростью, глубиной проникновения в суть явлений, их свершениями в искусстве и в науке. Движущей силой культурной революции XV в. были интеллектуалы нового типа — гуманисты. Гуманистами называли ученых, изучавших древние тексты, но не только: это понятие подразумевало и новое мышление, основанное на вдумчивом изучении природы, вере в могучие возможности человечества, понимании необходимости преодолевать узость христианских догматов, дополняя их гражданскими и нравственными убеждениями. Гуманисты пропагандировали взгляд на античную цивилизацию как на высочайшее достижение культуры и считали необходимым вступать в диалог с писателями и художниками классической эпохи. Плодом их усилий стал Ренессанс, возрождение идеалов греко-римской культуры. Мазаччо и Пьеро делла Франческа сумели передать в своих картинах и фресках силу духа, присущую древнеримской скульптуре, и в то же время представить персонажей своих произведений как участников современной им земной жизни. Система ренессансной перспективы основана на принципе схождения перспективных линий, иллюзорно уходящих вдаль к единой точке на горизонте, благодаря чему достигалась глубина картинного пространства, невиданная со времен античного искусства. Еще более несомненно влияние античности в работах необыкновенно одаренного художника из Северной Италии Андреа Мантеньи. Археологические исследования античной архитектуры, надписей, костюмов и поз изображенных фигур позволили ему лучше, чем кому бы то ни было до него, понять канувшую в прошлое греко-римскую цивилизацию и вдохнуть в нее новую жизнь. Даже в произведениях Сандро Боттичелли, сохранявших мечтательный дух поздней готики, фигурирует Венера с купидонами и нимфами — типичные мотивы античного искусства, которые пришлись по вкусу зрителям, восприимчивым к гуманистическим идеям.

В известном смысле правильнее было бы говорить не о едином Возрождении, а о нескольких. И лучшим подтверждением тому служит творчество крупнейших художников Высокого Возрождения. Джорджо Вазари считал этих мастеров идеалистами, которые стремились создать искусство, превосходящее природу, и усовершенствовать действительность, а не подражать ей; они не воспроизводили ее во всех подробностях, а лишь выделяли наиболее значимое, предоставляя зрителю самому домыслить остальное.

Культурные устремления эпохи воплощались в творчестве великих художников по-разному. Леонардо да Винчи, обучавшийся мастерству живописи, чувствовал себя не менее уверенно в науке и использовал в искусстве свои знания о растениях и строении человеческого тела, о минералах и психологии человека. Микеланджело Буонарроти, по образованию скульптор, обратился к живописи и выразил в ней свои глубокие религиозные и философские размышления — в первую очередь идеалистические идеи неоплатонизма. Его гипертрофированно мускулистые герои, показанные, как правило, в момент напряжения физических и душевных сил, разительно отличаются от грациозных улыбающихся персонажей Леонардо. Картины Рафаэля из Урбино, прославленного придворного художника, передают все изящество, обаяние и рафинированность жизни высшего света той эпохи. Цветовая гамма и свободная манера мастеров венецианской школы Джорджоне и Тициана выражают эпикурейское мироощущение, их излюбленный предмет изображения — роскошные ландшафты и не менее роскошные женские тела. Все художники XVI столетия стремились приукрасить природу, создать нечто еще более величественное и прекрасное, все они были солидарны с девизом Тициана: «Natura potentior ars» — «Искусство сильнее природы».

Мастера итальянского Возрождения славились и достижениями в области философии, естественных и точных наук. Некоторые из них — например, Леон Баттиста Альберти, Леонардо да Винчи, Микеланджело — писали трактаты об искусстве и почитались выдающимися мыслителями своего времени. В Италии эпохи Ренессанса престиж профессии живописца был чрезвычайно высок. Микеланджело называли «Il Divino» — «Божественный»; возник своего рода культ ведущих мастеров живописи. Еще в 1435 г. Альберти призывал художников объединяться с литераторами и математиками, и это дало новый импульс развитию искусства.

К началу XVI в. меценаты всего Апеннинского полуострова уже не обязательно заказывали художникам картины на свой вкус, они были счастливы заполучить любое произведение того или иного великого мастера — вожделенной целью было приобрести «Рафаэля», «Микеланджело» или «Тициана», а какую именно работу, не имело значения.

Если картины итальянцев эпохи Возрождения отличали математически выверенные построения и идеализированные изображения персонажей, то художников Северной Европы интересовала скорее повседневная земная жизнь во всем ее многообразии, изображенная художником максимально реалистично на основе его собственного чувственного опыта, с учетом закономерностей оптического восприятия. Никто в мире не может сравниться с нидерландским живописцем Яном ван Эйком в воспроизведении внешнего вида предметов, никто не сумел точнее и поэтичнее передать отблеск света на жемчуге, глубокий и сочный цвет красной ткани или игру света, отраженного стеклом или металлом. Наряду с последовательно естественно-научным подходом к изображению, характеризующим творческий метод ряда художников, существовали и другие, решавшие более частные задачи, например — анатомически убедительной трактовки фигур в произведениях на тему Страстей Христовых, со всеми сопутствующими натуралистическими подробностями. В то время большой популярностью пользовался религиозный театр. Актеры, изображавшие библейских персонажей, разыгрывали в церквях и на улицах сцены страданий и смерти Христа, а такие художники, как голландец Рогир ван дер Вейден или немец Маттиас Грюневальд, писали — подчас с невыносимой дотошностью — ужасные раны, кровь и страдальческое выражение лица распятого Иисуса. Потрясающей натуралистичности живописи северных мастеров способствовала виртуозная техника письма маслом. Никто в Европе не мог сравниться с ними, и лишь к концу XV в. итальянцы тоже овладели этим искусством.

Творчество Альбрехта Дюрера из Нюрнберга вобрало в себя традиции как Северной, так и Южной Европы. Следуя итальянскому канону пропорционального изображения человеческого тела и принципам перспективы, Дюрер в то же время сохранил подчеркнутую экспрессивность рисунка и эмоциональную насыщенность, характерные для немецкого искусства. И если Дюрер разделял оптимизм идеалистов-итальянцев, многие другие художники северных стран смотрели на человеческий род пессимистически. «Речь о достоинстве человека» Джованни Пико делла Мирандола предвосхитила идеи Микеланджело, его веру в совершенство человека, в присущую ему от природы красоту тела и души. С ними полемизировали «Похвала глупости» Эразма Роттердамского и сатирическая поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков», рожденные той же культурной средой Европейского Севера, что и триптих Иеронима Босха «Сад земных наслаждений», запечатлевший фантастические причуды человеческой природы, или гротескные сцены из сельской жизни Питера Брейгеля Старшего: человеку только и остается надеяться на рай, на земле же человеческие существа, мечущиеся в плену своих желаний и бесплодной тоски, находят мало утешения. Гуманисты Северной Европы, как и их итальянские единомышленники, проповедовали классические добродетели умеренности, сдержанности, внутренней гармонии, и картины Брейгеля живописали те пороки, об опасности которых гуманисты предупреждали. В отличие от северных «романистов», которые после путешествия в Италию черпали вдохновение в работах Микеланджело и других итальянских художников, Брейгель, побывавший в Риме примерно в 1550 г., остался верен себе. Его больше вдохновляли отечественные мотивы, и свои сцены он разыгрывал в неброских декорациях, за что его прозвали «мужицким» Брейгелем. Он был поборником реалистической манеры и грубоватой прямоты североевропейского стиля.

Великий переворот в умах, совершенный в XVI в. религиозными мыслителями Мартином Лютером и Жаном Кальвином, побуждал Католическую церковь ответить на вызов, брошенный протестантами, и церковные соборы стали выступать за реформирование Римско-католической церкви. Что касается искусства, то новые требования к его содержанию и стилистике были изложены в постановлениях Тридентского собора, опубликованных в 1563 г. Между тем творчество некоторых итальянских мастеров, известных ныне как маньеристы, с их упором на эстетическую, формальную сторону, требованиям нового времени не отвечало. Необходим был иной художественный язык, и не только потому, что на этом настаивал крупнейший заказчик в лице Католической церкви. Постепенно сложился новый стиль, барокко, ознаменовавший целую эпоху в истории искусства, и у истоков этого стиля стоял Караваджо. Он писал то, что видел, предельно реалистически, хотя и привносил в свои работы мрачноватый драматизм и театральность. Караваджо быстро завоевал популярность как у публики, так и у знатоков и даже у церковных властей, которые поначалу настороженно восприняли его слишком приземленную интерпретацию религиозных сюжетов. Караваджизм охватил не только Италию, но и всю Европу; толпы художников приезжали учиться у Караваджо искусству создания мощных светотеневых контрастов (кьяроскуро). Его земные и правдивые персонажи вызывали отклик в сердцах людей, живущих в самых разных уголках Европы и уставших от нарочитой искусственности живописи XVI в.

Вслед за караваджизмом эпохи раннего барокко возникло направление, названное впоследствии Высоким барокко, — самый драматичный, динамичный и колоритный стиль живописи из всех существовавших на тот момент. Многие представители этого направления опирались на достижения венецианской школы XVI в. Восхищавшийся Тицианом Питер Пауль Рубенс свободными, уверенными мазками писал сочные телеса и пышные ландшафты, заполняя гигантские холсты мерцающим, живым цветом, игрой света и тени. Впечатляющие эксперименты Рубенса были продолжены его соотечественниками Якобом Йордансом и Антонисом Ван Дейком — у последнего было много поклонников в среде европейской элиты, которой очень импонировали его изысканные портреты. Рубенс возрождал на своих полотнах античный мир, изображая греческих и римских богов и очеловеченных морских существ, однако его стиль никак нельзя назвать классическим. Европейской аристократии льстила высокопарная манера Рубенса, и высокородные заказчики охотно покупали его картины, так же как и ватиканские покровители религиозного искусства, видевшие в его эффектных библейских сценах действенное оружие борьбы с Реформацией. Впрочем, у Рима был свой собственный «Рубенс» в лице скульптора Бернини. Благодаря этим двум апологетам веры Католическая церковь приобрела возможность продемонстрировать свое могущество и величие. Художники итальянского барокко породили целый сонм святых и праведников, заселивших потолки европейских церквей. Небеса раздвигались над прихожанами, открывая перед приверженцами католического учения прямой путь к самому Господу, который на их глазах принимал в свою небесную обитель католических мучеников и мистиков. В Испании рубенсовский стиль переняли Веласкес, Мурильо и Сурбаран. В их произведениях, возможно, было меньше динамики, а в манере письма больше сдержанности, но они умели создать такое же мистическое ощущение света, а главное, опирались на ту же католическую иконографию.

Разительный контраст искусству католической Европы представляла голландская живопись XVII в. Освободившись к началу 1580-х гг. из-под власти габсбургской Испании, голландцы исповедовали умеренный кальвинизм, которому было чуждо поклонение образам. Рост среднего класса и богатеющая верхушка общества обеспечивали рынок сбыта разнообразных произведений светской живописи, создававшихся множеством талантливых художников, которые специализировались на изображении пейзажей под луной, сцен на катке, кораблей на море, попоек в таверне и прочих сюжетов из окружающей действительности. На фоне этой массы профессиональных художников выделяются несколько мастеров. В Голландии характеристике стиля барокко в наибольшей степени соответствует творчество пейзажиста Якоба ван Рейсдала: его темные, иногда грозовые пейзажи передают ощущение величия, драматической изменчивости жизни, что весьма характерно для европейского искусства того времени. Франсу Хальсу, с его особенным, стремительным и легким живописным почерком, было свойственно, как и Рейсдалу, паневропейское барочное мироощущение. В противоположность им Ян Стен был типичным приверженцем реалистического направления, доминировавшего в искусстве голландского золотого века. Его картинам, изобличавшим неблаговидное поведение крестьян на фоне полуразоренного хозяйства, присущ морализаторский уклон. Что же касается Рембрандта ван Рейна, то он стоит особняком. Рембрандт был воспитан в кальвинистской вере, но впоследствии воспринял некоторые постулаты меннонитов и был только рад освободиться от кальвинистского запрета на изображение библейских сцен. Его поздние работы, проникнутые спокойным, сосредоточенным размышлением, служат превосходным протестантским противовесом эффектному и динамичному католицизму Рубенса. Если начинающий Рембрандт работал в технике миниатюрного письма художников лейденской школы, то в зрелом творчестве он пришел к свободной манере и активному использованию контрастной светотени. Этот прием, изначально заимствованный у Караваджо, был переосмыслен Рембрандтом и превращен в одно из главных выразительных средств его произведений. Голландцам вскоре наскучил его стиль, но Рембрандт упрямо продолжал в том же духе, и хотя к концу жизни художник разорился, он оставил наследие, к которому снова и снова обращались за вдохновением живописцы разных эпох, от романтиков до абстракционистов. Обособленное место Рембрандта в истории живописи обусловлено, помимо всего прочего, универсальным характером его искусства. Оно не только впитало, как губка, особенности других стилей, но и было проникнуто интеллектуальными идеями эпохи. Хотя Рембрандт никогда не был в Италии, в его работах можно встретить аллюзии на творчество его любимых мастеров: Антонио Пизанелло, Мантеньи и Рафаэля. Он находился в постоянном поиске; никто из современных ему художников не обладал таким широким кругозором и таким глубоким пониманием человеческой души.

Если применительно к Высокому Возрождению уместно было говорить о неоднородности стиля, то в еще большей степени это применимо к искусству XVII в., когда с «чистым» барокко конкурировала классицистическая ветвь, в основе которой лежали идеи, уходившие корнями в античную философию, а стилистической базой служило творчество Рафаэля и других мастеров Высокого Возрождения. Столпом классицистического направления итальянской живописи был Аннибале Карраччи; его последователи, в их числе Андреа Сакки, бросили вызов художникам Высокого барокко вроде Пьетро да Кортоны, задававшим тон в Риме. Однако наиболее полно классицизм XVII в. проявился в творчестве француза Никола Пуссена, чей стиль как нельзя более соответствовал взглядам растущей когорты философов-стоиков во Франции, Италии и других странах. Его цельные, идеализированные персонажи с твердыми моральными принципами и театрально выразительными жестами запечатлены в самых разных библейских и мирских ситуациях. Другой французский художник, Клод Лоррен, выработал иную классицистическую манеру, на первый взгляд кардинально отличающуюся от пуссеновской. На картинах Лоррена, где очертания предметов словно бы тают в воздухе, тихо плещутся воды, и взгляд зрителя устремляется в туманную бесконечность. Тем не менее работы обоих художников, воплощавшие умеренность и уравновешенность, были по душе заказчикам, ценившим те же добродетели. Все художники XVII в., как близкие по своему складу к классицизму, так и не очень, были участниками бурных событий эпохи. Со времен Античности искусство не знало такого многообразия подходов к изображению религиозных и светских тем. Открытие новых континентов, контакты с населявшими их невиданными прежде народами, новые горизонты, обозреваемые через окуляры телескопов и микроскопов, принесли ощущение изменчивости и непрочности мира, которое и породило все это множество художественных стилей и сюжетов.

Людовик XIV, давший сам себе прозвище «корольсолнце» и избравший в качестве личного идеала образы Аполлона и Александра Македонского, благосклонно относился к классицистической манере Пуссена и других мастеров — например, придворного живописца Шарля Лебрена, который в свою очередь относился к королю с пиететом, прославляя его правление в своих холодновато-величественных полотнах. На рубеже XVII и XVIII вв. в художественной среде развернулись дебаты по поводу стиля: художники разделились на два лагеря — «пуссенистов» и «рубенсистов». Первые выступали за классицизм, линеарность изображения и умеренность, вторые провозглашали исконное превосходство ничем не стесненного колорита и динамизма в композиции и трактовке фигур. Когда в 1715 г. Людовик XIV умер, оставив классицистов без своего высокого покровительства, лидерство захватили «рубенсисты», и в результате возник стиль, который мы называем теперь рококо и который можно условно охарактеризовать как «орнаментальное барокко», хотя манеру Антуана Ватто, Жана Оноре Фрагонара и Франсуа Буше трудно назвать прямым продолжением рубенсовского стиля. Их картины легче по настроению, написаны более мелкими мазками и более светлыми красками, и даже по размеру они меньше. Эротический уклон и легковесная тематика стали преобладать в этом стиле и приветствовались в первую очередь любителями беззаботной жизни из среды французской — и не только — аристократии. Художники рококо продолжили спор между «рисовальщиками» и «колористами», который нашел выражение в теории и художественной практике XVI в. Поклонники творческой манеры титанов прошлого столкнули в споре своих кумиров: Микеланджело «полемизировал» с Тицианом, а Рубенс противостоял Пуссену. Спор этот так и не был разрешен и разгорался еще не раз в XIX в. и позже.

Не все художники восприняли рококо. Общественные добродетели, которые были в центре внимания в XVIII в., — патриотизм, воздержанность, верность семейному долгу, необходимость руководствоваться разумом и изучать законы природы — плохо сочетались с гедонистическим характером и кругом тем этого стиля. Дидро и Вольтер неодобрительно отзывались о рококо в своих теоретических и критических работах, и было ясно, что дни его сочтены. Демократический реализм французского мастера Шардена развивал традиции голландских мастеров предыдущего столетия; английские и американские художники — Джон Синглтон Копли из Бостона, Джозеф Райт из Дерби и лондонец Уильям Хогарт — также каждый посвоему творили в русле реалистического течения, выражавшего дух эпохи. Некоторые — например, Элизабет Виже-Лебрен и Томас Гейнсборо — отчасти переняли беспечную легкость рококо, но смягчили его крайности, избегая искусственности и поверхностности, сколь бы соблазнительными они ни были.

Западная живопись имела прочную классическую основу, и тут стиль рококо натолкнулся на непреодолимое препятствие. Все главные особенности классицизма, ориентированного на древнегреческие и древнеримские образцы, — динамическое равновесие, не чуждый идеализации натурализм, расчетливая гармония, преобладание линии над сдержанным колоритом — проявились в конце XVIII в. с новой силой, во многом как реакция на рококо. Когда Жак Луи Давид выставил в 1785 г. «Клятву Горациев», картина ошеломила публику и привела в восторг не только французов во главе с королем, но и всех любителей искусства. Она произвела большое впечатление и на Томаса Джефферсона, который случайно оказался в Париже как раз во время открытия выставки. Таким образом, неоклассицизм вошел в моду еще до Великой французской революции, а когда она свершилась, стал официальным стилем нового режима. Рококо же ассоциировался с насквозь прогнившей абсолютной монархией, и его представителям оставалось только быстро изменить свою манеру — либо бежать из страны. Поздний неоклассицизм был популярен во Франции в течение всего правления Наполеона, и ведущим его мастером был Жан Огюст Доминик Энгр с его «певучей» линией и экзотической аурой; художник постепенно разработал более пышную и декоративную разновидность классицизма, отвечавшую не столь уж буржуазно-демократическим вкусам Французской империи.

Хотя XVIII в. был веком Разума и Просвещения, одной из интеллектуальных тенденций в то же самое время был интерес ко всему иррациональному и возбуждающему сильные эмоции. В конце XVIII и первой половине XIX в. на авансцену вышла группа художников, которых обобщенно называют романтиками. Многие из них творили одновременно с классицистами и соперничали с ними. Часть европейских художников второй половины XVIII в. и первой половины следующего не скрывала своего интереса к иррациональному — например, Генри Фюзели в «Ночном кошмаре» и Франсиско Гойя в своих наиболее мрачных произведениях со сценами насилия, безумства и смерти. Некоторые из небольших полотен Теодора Жерико являются, по сути, художественным исследованием сумасшествия, а его огромное, перенасыщенное эмоциями полотно «Плот „Медузы"» поднимает темы смерти, каннибализма и, опосредованно, политической коррупции. Более деликатными способами добивались эмоционального отклика зрителей художники-пейзажисты. Английская сельская местность на картинах Джона Констебла, с их мерцающим светом, мастерски написанными облаками и бликами солнечного света на деревьях, оказывает поразительное эмоциональное воздействие. Пейзажи немца Каспара Давида Фридриха проникнуты религиозным мистицизмом. Томас Коул и другие художники американской «Школы реки Гудзон» спешили увековечить в теплых осенних тонах быстро заполнявшиеся пустынные пространства Нового Света. Современникам Уильяма Тёрнера казалось, что его ландшафты, морские пейзажи и исторические сцены вот-вот растворятся в подцвеченных клубах пара; почти абстрактный характер работ Тёрнера подводит его вплотную к модернизму.

Самым признанным и влиятельным из французских романтиков был Эжен Делакруа. Он черпал вдохновение в барокко Рубенса и выпускал одну за другой картины, изображавшие охоту на тигров, Страсти Христовы или, в соответствии с царившим вкусом, экзотические сцены с арабскими воинами и охотниками Cеверной Африки. Так же как мастера эпохи барокко до него, Делакруа эффектно применял динамичные пространственные построения, прием «случайно» срезанной композиции и бравурный колорит. Художник заработал профессиональную и даже личную неприязнь Энгра, в чем современники видели проявление вечной борьбы линии и цвета.

Некоторое время спустя антиромантический пафос флоберовской «Мадам Бовари» был подхвачен художниками реалистической школы. Гюстав Курбе стремился представить природу и сельскую жизнь в неприукрашенном виде. «Покажите мне ангела, и тогда я напишу его портрет», — говорил он. Такой сугубо реалистический подход к живописи демонстрирует его монументальное полотно «Похороны в Орнане», являвшееся, по его собственным словам, всего лишь слепком с реальности. Критики были с ним согласны.

Работы Жана Франсуа Милле и художников барбизонской школы во главе с Теодором Руссо носили более традиционный характер, но тоже были результатом внимательного наблюдения природы. Среди прочих реалистов следует упомянуть Оноре Домье, который посвятил свое творчество изображению городской жизни, пороков государственных и судейских чиновников, природной добродетели трудящихся и печальной участи бедняков. Одновременно с французскими реалистами работали английские художники-прерафаэлиты. Они отвергали надуманную идеализацию, свойственную, по их мнению, живописи питомцев Академии, и противопоставляли ей конкретность и «честность» ранней итальянской живописи, существовавшей до Рафаэля и Высокого Возрождения. Данте Габриель Россетти и Эдвард Бёрн-Джонс искали истину в красочных легендах Средневековья и раннеанглийского периода, а также во всевозможных морализаторских историях и притчах. Они писали маслом, но с тщательностью мастеров, работавших темперой: отказавшись от темной основы, фактурного мазка и смешанных красок, принятых в академической живописи, они покрывали холст мозаикой из пятен чистых тонов, единственным тонким слоем. Однако в истории живописи XVI–XIX вв. прерафаэлиты были не последними, кто отверг живописные возможности масляных красок и принципы академического искусства.

В охваченной урбанизацией и индустриализацией Европе XIX в. неожиданно возникло абсолютно новое направление в живописи, называемое импрессионизмом. Клод Моне, Огюст Ренуар, Камиль Писсарро и другие художники этого направления писали свободным, стремительным мазком с невиданной прежде эскизной небрежностью. Историей они не интересовались вовсе, их занимали сиюминутные явления окружающей действительности, и они стремились передать безмятежность сельских пейзажей или игру света, эффект тумана, краски и движение городской жизни. Критики, да и публика, не сразу приняли творчество импрессионистов, игнорировавшее академические каноны, но впоследствии оказалось, что их живопись имеет непреходящее значение для искусства. С каждым годом принципиальная новизна живописи импрессионистов становилась очевиднее, но художники продолжали развиваться каждый по-своему. Моне под конец жизни писал все более абстрактные, оторванные от реальности композиции, завершая их не на натуре, а у себя в студии, иногда спустя значительное время после непосредственного наблюдения. Ренуар в зрелых работах уже стремится к четкости рисунка, которую он заимствовал у старых итальянских мастеров: в его композиции нет прежней спонтанности, а колорит становится сдержаннее. Такие художники-традиционалисты, как Жан Леон Жером и Вильям Адольф Бугро во Франции или Илья Репин в России, добились большого успеха и признания, но импрессионисты оказали несравненно большее влияние на развитие модернизма, их художественный поиск породил множество новых течений в живописи.

Постимпрессионисты первыми осознали потенциальные возможности, заложенные в импрессионистской манере. Поль Сезанн стремился добавить нечто непреходящее, вечное искусству импрессионистов и придавал своим произведениям композиционную основательность, присущую классицизму. Желая «приблизить Пуссена к природе», он хотел создать что-то вроде «необработанного» классицизма. Его творческий метод снимал свойственные классицизму ограничения на использование непосредственных впечатлений от реальности и одновременно делал самоцелью живописную плоскость с ее собственным освещением, фактурой и колоритом.

Винсент Ван Гог, разрабатывая свой метод, тоже вдохновлялся импрессионизмом, но наполнил его мистическим духом. В поисках утраченной первозданности окружающего мира Поль Гоген выискивал свои модели в отдаленных уголках Франции и на южных островах Тихого океана; крупные пятна цвета на его полотнах соседствуют почти без всякого перехода. Жорж Сёра возрождал художественные принципы первых импрессионистов, желая передать живое впечатление от окружающего мира, но использовал новаторскую технику иллюзорного составления сложного цвета из отдельных цветовых точек. Подобно Сезанну, он наделял изображаемое почти классическим спокойствием, величием и нравственной глубиной.

Стилистический взрыв, давший толчок множеству новых течений в живописи, захлестнул и ХХ в. Это был настоящий художественный бунт, порожденный модернистским индивидуализмом и небывалой свободой выражения. В самых разных областях науки и искусства начала ХХ в. была выявлена принципиальная неустойчивость всех существующих форм: атональная музыка, теория относительности и обескураживающие открытия психоанализа вскрывали субъективные первоосновы бытия и создавали противоречивую картину мира. Кубисты во главе с Пабло Пикассо и Жоржем Браком систематически раскладывали действительность на составляющие ее элементы, «анализировали» ее по правилам своего аналитического кубизма. Они почти совсем упразднили цвет, свет, атмосферу, фактуру и даже единую точку обзора; на какое-то время они отошли от сюжетно-тематической живописи, обратившись к работе с неподвижными объектами — к натюрмортам и портретам. Можно сказать, что впервые в истории живописи последних веков кубисты нарушили ренессансный принцип, которому следовали все академисты XIX в. и который постулирует создание в картине замкнутого пространства, где происходят какие-то значимые события и все изображаемое естественным образом освещено, окрашено и прикреплено к своему месту. Кубисты не прибегали к чистой абстракции, отвергающей фигуративность, и искали ключ к успеху в создании контраста между тем, что зритель ожидает увидеть, и тем, что он видит. Пикассо, который в юности писал в академической сюжетно-повествовательной манере, а в «голубой» и «розовый» периоды творчества изображал действительность поэтически и достаточно репрезентативно, впоследствии непрерывно экспериментировал то в духе примитивизма, то неоклассицизма, то сюрреализма. Никто из художников после Джотто не менял так кардинально свою манеру, как Пикассо. Работы француза Фернана Леже и «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» Марселя Дюшана являются побочными продуктами стиля Пикассо и Брака, развитием идеи с целью придания большей динамики фигуре, помещенной в архитектурное окружение.

Картины Пикассо часто бывали остроумны и забавны. Но значительная часть произведений живописи ХХ в. отличается серьезностью, да и сам Пикассо в «Гернике», обличающей трагедию войны, отходит от игривого стиля своих ранних кубистских работ. Сюрреалистическое искусство — сновидческие фантазии Сальвадора Дали или неприютная, тревожная атмосфера картин Джорджо де Кирико — ощутимо передает отчужденность и психологический гнет современной жизни. В работах итальянских футуристов, развивавших идеи кубизма, динамизм доходит до неистовства; их искусство было первым выплеском той зажигательной смеси радикального модернизма, урбанистической одержимости и агрессивности, из которой разгорелось пламя фашистского режима Бенито Муссолини. По контрасту с футуристской экспансивностью, некоторые модернисты рубежа веков обратились к внутреннему миру человека. Было бы странно, если бы на витке цивилизации, породившем Фрейда и Юнга, не появились художники, желающие заглянуть в глубины человеческой психики. Психологизм и экспрессивность работ Эдварда Мунка сопоставимы разве что с творчеством немецких художников-экспрессионистов Людвига Кирхнера и Эмиля Нольде. В медитативных полотнах католика Жоржа Руо и иудея Марка Шагала ощущается глубокое религиозное чувство.

Модернисты разрушали традиции не только в архитектуре, литературе и музыке, но и в живописи. Абстракционизм возник не на пустом месте и был, повидимому, закономерен. Голландец Пит Мондриан считал, что в основе созданных им абстракций лежат самые разные теологические, гендерные и экзистенциалистские категории («Буги-вуги на Бродвее»). Абстрактные геометрические построения Казимира Малевича имеют онтологический и религиозный подтекст; абстракционизм Василия Кандинского пронизан мистическими откровениями. Забрызганные краской полотна Джексона Поллока в стиле абстрактного экспрессионизма создают мощное, почти тактильное ощущение человеческого присутствия; художник снабдил свои работы многозначительными названиями вроде «Осеннего ритма» или «Люцифера». Картины художника голландского происхождения Виллема де Кунинга носят следы еще более исступленной физической работы и часто затрагивают острые вопросы бытия. «Цветовые поля» кровавых оттенков на полотнах Марка Ротко засеяны философскими раздумьями автора, который хотел, чтобы плод его труда как следует встряхнул зрителя. Пустоты, оставленные покинувшей нас Девой Марией и святыми мучениками, а также античными богами и бравыми генералами, заполнены теперь пятнами краски и неопознаваемыми формами. К традиционной масляной живописи минувший ХХ в. добавил новые или давно забытые старые материалы: акриловые, алюминиевые и восковые краски, эмаль, различные связующие вещества и случайные бытовые предметы, собранные в композиции (ассамбляж) или приклеенные на поверхность картины (коллаж).

Психологическая нагруженность абстрактного экспрессионизма спровоцировала двоякую реакцию. С одной стороны, она вызвала к жизни очищенный от символизма и метафоричности минимализм и новую объективность в творчестве таких скульпторов, как Дональд Джадд и Дэвид Смит, пробудила у художников вроде Элсуорта Келли и Фрэнка Стеллы стремление избавить живопись от лишних эмоций, мистицизма и морализирующего субъективизма. Другой реакцией стало возникновение поп-арта, который в очень конкретных формах и зачастую не без юмора возвратил предмет в изобразительное искусство. Жестянки с супом Энди Уорхола, коллажи Ричарда Гамильтона и художественные комиксы Роя Лихтенштейна, часто имевшие большой размер, вопреки своей кажущейся несерьезности были выражением вполне серьезных идей. Продукты потребления — символ современного общества — потоком хлынули на холсты художников поп-арта, которые хотели привлечь внимание как к художественной проблеме изобразительности в живописи, так и к повседневным проблемам массового производства и потребления.

В конце концов живопись отвоевала себе на Западе прочное место, доказав свое первенство среди изобразительных искусств. В эпоху Возрождения велись дебаты о том, какой вид изобразительного искусства выше. Микеланджело и его сторонники заявляли, что скульптура более реальна, осязаема — в буквальном смысле — и менее иллюзорна, чем живопись. Леонардо и другие возражали им как на словах, так и на деле, и мы можем теперь констатировать, что живопись преобладала в искусстве начиная с эпохи Возрождения и до нашего времени. Неслучайно рядовой любитель искусства может вспомнить лишь несколько имен выдающихся ренессансных скульпторов, но назовет вам целую армию живописцев этого периода. Это справедливо и для искусства XIX в.: во Франции, к примеру, скульпторы, за исключением Родена и, возможно, Карпо и Бари, бледнеют перед достижениями целых школ живописи, обязанных своим появлением на свет новаторским идеям французских художников. Живопись выстояла, пережив и выпуск дешевых гравюр, хлынувших на рынки в начале XV в., и попытки некоторых художников барокко объединить ее с другими видами изобразительного искусства, и претензии появившейся в XIX в. фотографии на большее жизнеподобие, и вызов, брошенный кинематографом в XX столетии. В начале XXI в. у нее появился новый соперник — цифровая техника. Однако живопись слишком жизнеспособна, слишком многогранна и слишком глубоко укоренена в нашем восприятии искусства, чтобы отступать перед всякими выскочками. Даже с практической точки зрения у нее много преимуществ: картину можно свернуть и переправить в нужное место или просто где-нибудь хранить, а лучше всего украсить ею с большим эффектом какую-нибудь стену или потолок. Наконец, картину нельзя «выключить» или «удалить», нажав кнопку выключателя или щелкнув по мыши. Картины плоские, как страницы книги и экраны мониторов, их можно в любой момент воспроизвести в двухмерном формате, не ломая голову над проблемами совместимости или освещения, которое важно при демонстрации скульптуры, или над выбором точки обзора, как при фотографировании архитектуры. Мыслители Возрождения говорили, что живописец обладает божественной силой и может, подобно самому Богу, сотворить целый мир. За минувшие столетия живопись сотворила тысячи разных миров.

Произведения, отобранные для настоящего издания, демонстрируют все разнообразие великих творений живописи, хранящихся в музеях и частных коллекциях. Живопись, без сомнения, обладает непреходящей притягательностью в нашем меняющемся мире. Но будет ли она порождать шедевры и дальше? На этот вопрос ответить труднее. Собранные здесь работы показывают, что для успешного выполнения своей задачи художник должен быть еще и искусным ремесленником. Ясно также, что художники добиваются успеха, когда находят опору в творчестве предшествующих титанов живописи и работают с оглядкой на искусство прошлого — либо восхищаясь им, либо оспаривая его. Как знать, возможно, скоро появится еще один великий мастер, который, подобно Рафаэлю, Рембрандту или Пикассо, усвоит достижения прошлого и будет вместе с тем обладать знаниями, техническим мастерством и живым чувством, позволяющими добиться выдающихся результатов. Если же работы грядущих художников не будут выражать ничего, кроме сарказма, высокомерно игнорирующего историю искусства, и окажутся недолговечными по форме и содержанию, у живописи мало шансов выжить. Для того чтобы сохранить этот вид искусства, необходимо владеть всем арсеналом технических средств и стремиться создать нечто оригинальное и значимое. Данное издание не задавалось целью смоделировать будущее живописи, однако все представленное в нем, несомненно, является такой моделью.

Джозеф Манке

1. Бонавентура Берлингьери (1205/10 — ок. 1274).

Св. Франциск со сценами из его жизни. Италия.

Византийское влияние. 1235. Дерево, темпера.

160 x 123 см. Церковь Сан-Франческо, Пешия

XIII ВЕК

В Cеверной Франции на смену романскому стилю приходит готика. Центры религиозной и интеллектуальной жизни перемещаются из разбросанных тут и там монастырей в города.

Принципы новой эстетики в архитектуре, среди которых ведущим был lux nova, «новый свет», воплотили нервюрные готические своды. Интерьеры стали просторнее, воздушнее, и свет теперь свободно лился через витражные окна благодаря тому, что на смену массивным стенам и тяжелым сводам пришли наружные контрфорсы и аркбутаны. Филипп II, правивший в 1180–1223 гг., сделал Париж столицей средневековой Европы. Он вымостил улицы, окружил город стеной и построил Лувр, где и поселился со своим семейством. В 1244 г. итальянский монах Фома Аквинский приехал в Париж учиться в прославленном столичном университете. Здесь он начал писать свой труд «Сумма теологии» (так и оставшийся незаконченным), построив его по принципу принятой в университете схоластической познавательной модели. Используя рационалистический метод Аристотеля, он разделил весь труд на тома (части), содержавшие «вопросы» и «разделы» по каждому вопросу. В каждом «разделе» излагались мнения оппонентов («возражения»), мнение автора (его возражение на «возражения») и только затем предлагалось «решение» — окончательный ответ на вопрос. Трактат Фомы Аквинского служит фундаментом католицизма.

Город славился не только учеными и архитекторами, но и иллюминаторами рукописей. Данте Алигьери в «Божественной комедии» назвал Париж столицей книжной миниатюры.

Во времена правления Людовика IX Святого (1226–1270) французское готическое искусство вступило в период своего расцвета, а слава «высокого стиля Иль-де-Франс» распространилась по всей Европе. Ни немцам, ни англичанам не удалось превзойти готический стиль Иль-де-Франс и достичь того совершенства, какое являют Реймский и Амьенский соборы.

Главные успехи Англии в XIII в. относились к области политики — это прежде всего Великая хартия вольностей (1215), которую все последующие поколения рассматривали как гарантию защиты гражданских прав, а также учреждение парламента в годы правления Эдуарда I (1272–1307).

Крестовые походы были еще в полном разгаре, но оружие пускали в ход главным образом для отражения атак мусульман. Основные события Четвертого крестового похода (1202–1204) развернулись в Константинополе, где христиане столкнулись с христианами же, чем окончательно дискредитировали идею крестовых походов и углубили раскол между Восточной (Православной) и Западной (Римско-католической) церквями.

Тем не менее эти баталии способствовали началу многовекового культурного обмена. На западных рынках появились новые товары и предметы роскоши — шелк, парча. Особенно обогатились при этом итальянские купцы.