Искусство И Архитектура Xx Век, Том 1

Автор Доротея Эймерт

* Жизнь и творчество прославленных художников, скульпторов и архитекторов в контексте нового мировоззрения и культурных революций первой половины ХХ века
* Широчайшая панорама художественных течений 1900-1960-х годов: футуризм, экспрессионизм, дадаизм, кубизм, сюрреализм, магический реализм, абстрактное искусство
* Поиски новых средств художественной выразительности: эстетические программы объединений «Стиль», «Штурм», «Новый Сецессион», «Мост», «Синий всадник», «Баухауз» и многих других
* Эволюция эстетических представлений об объекте и пространстве: дерзкие эксперименты и главные направления развития скульптуры и архитектуры
* Малоизвестные факты о знаменитых мастерах: Матисс и Пикассо, Брак и Делоне, Кандинский и Малевич, Дикс и Грос, Джакометти и Ле Корбюзье
* Сотни цветных фотографий, репродукций, коллажей, инсталляций, представляющих полную картину эстетических тенденций эпохи

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 13 дек. 2011 г.
• ISBN: 9781785251313

Предварительный просмотр книги

УКАЗАТЕЛЬ

Анри Руссо. «Автопортрет», 1890.

Масло, холст. 146 x 113 см.

Национальная галерея, Прага, Чехия

ВВЕДЕНИЕ: ЖИВОПИСЬ ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА

Новое мировоззрение – прикладные и

естественные науки изменяют

механистический взгляд на мир

Первая половина XX в. ознаменовалась многочисленными культурными революциями и контрреволюциями, следовавшими одна за другой; одновременно тщательному исследованию и переосмыслению подвергались границы и возможности средств художественной выразительности. В то время уже не существовало единого всеобъемлющего стиля, подобного тем, что формировались в предыдущих веках. Причудливый калейдоскоп выразительных приемов, живописных методик, зачастую конфликтовавших не только между собой, но и с самим понятием искусства, стал отличительной чертой эпохи. Экономические и политические перемены в общественной жизни, бурный технический прогресс, научные открытия, войны и социальные конфликты, а также набирающая темп индустриализация – все эти события привели в конце XIX в. к значительным изменениям в существующем мировоззрении и серьезной трансформации устоявшихся этических норм. Открытия в области естественных наук, прежде всего в химии, физике и медицине, оказали огромное влияние практически на каждого человека, обеспечив более высокий уровень жизни отдельного индивидуума.

После изобретения автомобиля, радио и телефона трансформировались и техники изобразительного искусства: художникам стали доступны иные скорости, они получили возможность видеть вещи с иной высоты – с самолетов, воздушных шаров и небоскребов.

Революционные научные изыскания и последовавшие за ними открытия радикально изменили представления человека об окружающем мире. В 1895 г. физик Вильгельм Конрад Рентген открыл лучи, получившие впоследствии название «рентгеновские», – так совершенно неожиданно у людей появилась возможность заглянуть «внутрь» живого существа. В 1900 г. Макс Планк разработал квантовую теорию, противоречащую основам традиционной физики. В том же году мир потрясли психоаналитические теории Зигмунда Фрейда, позволившие разгадать самые сокровенные чувства людей, понять мотивацию их поступков. Вскоре Герман Минковский разработал математическую модель, описывающую такие параметры, как пространство и время, что в свою очередь подвигло его ученика, Альберта Эйнштейна, на создание знаменитой теории относительности.

С тех пор – приблизительно с 1890 г. – в западной культуре и, в частности, в изобразительном искусстве начали прослеживаться существенные изменения. Эти изменения были обусловлены желанием художников добиться чистого, ничем не замутненного, зрительного восприятия действительности. С течением времени целью творческого процесса стало не точное, детальное изображение существующего объекта, но отражение некой «второй реальности», невидимой глазу. Следовательно, отныне объектом творчества являлись сама реальность (которую невозможно познать исключительно с помощью пяти чувств) и незримый мир, доступный лишь разуму.

Так в начале XX в. возникли многочисленные художественные течения, далекие от натуралистической концепции восприятия действительности и стремившиеся любым способом проникнуть под внешнюю оболочку предмета. Несмотря на великое множество стилистических тенденций, зародившихся в самых разных странах Запада, художники повсеместно осознавали, что больше нельзя создавать произведения искусства, подчиняющиеся прежней «эстетике имитации», предлагать зрителю прямые «заимствования из природы». Изображение должно отражать интуитивные порывы, внутреннее состояние автора и его окружения. Ведь и великие мастера прошлого черпали вдохновение в духовных исканиях человека, о чем свидетельствуют творения Иеронима Босха, Яна ван Эйка, Франсиско Гойи, Леонардо да Винчи, Винсента Ван Гога или Анри де Тулуз-Лотрека.

Еще одной темой, вызвавшей неподдельный интерес не только ученых, но и людей искусства, в конце XIX и начале XX вв. стал феномен незримого в природе. Научные открытия рубежа веков фундаментально изменили взгляды на пространство и материю. После того как в 1888 г. Генрих Рудольф Герц привел факты, доказавшие существование электромагнитных волн, а в 1900 г. был изобретен и заработал телеграф, у людей, далеких от науки, сложилось впечатление, будто бы все пространство пронизано невидимыми, постоянно колеблющимися волнами. То есть любая материя излучает радиоактивные частицы.

Живописец больше не считал себя обязанным писать портреты, запечатлевать лица современников, как это было принято в прежние века, ведь фотосъемка довела портретный жанр до совершенства. Фотография, изобретенная двумя французами: Жаком Манде Дагером и Жозефом Нисефором Ньепсом в период между 1822 и 1838 гг., была достойным конкурентом живописи в области документального отражения событий. Но тем не менее она оказалась полезной и для художников, расширив их кругозор.

Стимулом для творческой активности почти всех модернистских течений стало новое отношение к изображению движущегося объекта, который совершенно неожиданно раскрыл свою изменчивую и фрагментарную сущность. Невзирая на стилевые различия, на разницу художественного языка, мастерановаторы из разных стран, все без исключения, вели поиск новых изобразительных средств для передачи движения. Для этого они обращались к абстрактному языку независимых форм, использовали чистые, локальные цвета. В 1905 г. на Осеннем салоне в Париже фовисты, или так называемые «дикие», продемонстрировали публике свой бунтарский подход к искусству, выставив картины, поражающие неистовством колористических решений.

В том же 1905 г. в Германии зародился экспрессионизм, яркими представителями которого стали живописцы из дрезденской группы «Мост». В 1907 г. в Париже открылась большая ретроспективная выставка работ Поля Сезанна. Именно здесь Жорж Брак и Пабло Пикассо могли лицезреть картины мастера, предвосхитившего кубизм, отвергшего привычную ренессансную перспективу, расчленившего зримую реальность и изолировавшего мир живописи от явлений действительности. В 1911 г. кубисты впервые выставили свои произведения на Осеннем салоне в Париже. В том же году Робер Делоне, стремясь наделить цвета независимым статусом, провозгласил рождение орфизма. В 1909 г. итальянский поэт Эмилио Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в Париже манифест футуризма, и это литературное течение «заразило» изобразительное искусство своим невероятным динамизмом. В 1910 г. художники-футуристы не замедлили выпустить свой «Технический манифест футуристической живописи». В 1909 г. в Германии было создано «Новое мюнхенское художественное объединение», предшествовавшее группе «Синий всадник», интеллектуальной движущей силой которой стали Василий Кандинский и Марианна Верёвкина. В начале 1912 г. в Париже стартовала передвижная экспозиция художников-футуристов, породившая настоящую лавину новых неформальных течений в живописи, очаровав творческую интеллигенцию почти всех стран Западной Европы.

На рубеже веков феномен «бессознательного» стал всеобщим достоянием сначала благодаря трудам Зигмунда Фрейда, а затем произведениям Альфреда Адлера и Карла Густава Юнга. Подобно бывшему таможеннику Анри Руссо и Марку Шагалу, художники пытались перенести на холст видения, рожденные в «царстве души», и удивляли зрителя картинами, напоминающими удивительные сказки. А такие живописцы, как Макс Эрнст, Френсис Бэкон, Сальвадор Дали и Рене Магритт, стремились запечатлеть на холсте любые проявления бессознательного. В творчестве Джеймса Энсора существенную роль играли даже его собственные печали, навязчивые состояния, галлюцинации и фантазии о смерти. В конечном итоге интерес Джеймса Энсора к подсознательному, к интуитивному оказал заметное влияние на европейскую живопись1980-х гг.

Художники и писатели решительно взялись за новые парадигмы видения. Книга «Эволюция материи» основателя социальной психологии Гюстава Лебона стала бестселлером, ведь он настаивал на том, что человеком управляют бессознательные инстинкты. Французский астроном Камиль Фламмарион в книге «Неведомое» призвал ученых исследовать «таинственный феномен» телепатии, поскольку действительность выходит за пределы знаний, полученных посредством обычных наблюдений. В то время оккультные явления прочно ассоциировались с научными открытиями: рентгеновы лучи – с ясновидением, беспроволочный телеграф – с телепатией, а радиоактивность – с алхимией.

Андре Дерен. «Просушка парусов», 1905.

Масло, холст. 82 x 101 см. Коллекция И.А. Морозова;

Государственный музей изобразительных

искусств им. А.С. Пушкина, Москва, Россия

1

ЭКСПРЕССИЯ

И ФРАГМЕНТАЦИЯ

Матисс и «дикие» в Париже: фовисты и автономия цвета

«Для нас цвета – патроны, заряженные динамитом. Они должны выстрелить светом», – говорил Андре Дерен. Исследуя природу чистого цвета, ведущие представители фовизма, Андре Дерен, Анри Матисс и Морис де Вламинк, обнаружили, что живописный образ может выйти за рамки существующей действительности. Они стали одними из первых, кто попытался избавиться от вековых традиций живописи и превратить реальный предмет в образец для фантазии, в творческую интерпретацию. Так впервые в истории искусства появилась картина, написанная ради самой картины. Фовисты стремились лишь сочетать краски на холсте, воспроизводить эмоциональное состояние природы, передавать ту или иную ситуацию исключительно при помощи цвета. «Мы обратились непосредственно к цвету», – утверждал Дерен. Яркие, чистые краски, выдавленные из тюбика, тут же наносились на полотно. Размашистые пастозные мазки лишь подчеркивали буйное торжество красок. На парижском Осеннем салоне 1905 г. один из художественных критиков, некий Луи Восель, назвал живописцев, упивавшихся цветами,

«дикими» (фр. «fauves»). Так появилось название «фовизм».

Фовистов возглавил самый творчески одаренный и независимый мастер из их среды – бывший адвокат Анри Матисс. Создавая художественные произведения, он откровенно игнорировал традиции и принятые нормы, касающиеся колорита и композиции. Матисс превращал холст в яркую декоративную поверхность, погружая зрителя в волшебный мир света. Матисс утверждал, что приступать к делу следует, «лишь набравшись смелости заново открыть чистоту метода». Мастер грезил о творчестве, в котором все уравновешено, подчинено главной идее, а лишние детали не отвлекают от созерцания произведения. Художник мечтал не о жалком копировании реальности или о декорациях, окружающих людей, а о самостоятельном, самоценном искусстве, об истинной картине. Его «Заметки художника», появившиеся в 1908 г., стали манифестом всех живописцев XX в. Матисс писал: «Я мечтаю об искусстве равновесия, чистоты и покоя… об искусстве, умиротворяющем всех, успокаивающем мозг, представляющем нечто вроде удобного мягкого кресла, в котором приятно отдохнуть после тяжелого физического труда».

Из-под его кисти появлялись образы, заставляющие вспоминать о Рае. Человека, смотрящего на творения фовиста, незаметно окутывает тепло великолепного колорита, у него появляется ощущение глубокого удовлетворения. Матисс любил писать натюрморты и интерьеры. Он часто изображал людей, погруженных в раздумье в привычной для них обстановке. Мастера никогда не интересовала промышленная тематика, его неизменно влекла природа, нетронутая рукой человека.

Ярким примером подобного творчества служит холст «Красная комната» («Гармония в красном»), созданный Матиссом в 1908 г. Это произведение приобрел московский купец и коллекционер Сергей Щукин и познакомил с ним художников России. Перед нами красная столовая. Стол и обои выдержаны в том же цвете. Роскошная ткань с цветочным узором, украшающая стену, тоже красная, именно поэтому стол и стена сливаются, образуя единое целое. Любая возможная перспектива становится размытой. Тонкая горизонтальная линия не очерчивает строгой границы стола. Лишь белый фартук женщины, сидящей справа, позволяет зрителю прочувствовать некую глубину пространства. Взгляд на окно, написанное слева, создает у смотрящего ощущение, что он видит зеленый плакат. Фрукты на столе нисколько не напоминают упорядоченный натюрморт. Они как будто только что упали с дерева, дабы украсить собою скатерть. Это произведение Матисса возвращает нас к ранним мотивам его творчества (1896–1897 гг.), в нем присутствует намек на предметную перспективу. Холст также свидетельствует о том, что художник знаком с шедеврами былых эпох. Композиция картины и вид из окна напоминают об интерьерах Ренессанса, о работах Диего Веласкеса.

В «Красной комнате» уже отчетливо заметно, что простое и энергичное наложение красок станет характерной чертой живописной манеры Матисса. Подобная техника, когда один слой краски накладывается на другой, когда нет даже намека на перспективу, оказала влияние на многих живописцев XX в. После приобретения «Красной комнаты» Щукин заказал Матиссу два тематических панно для своего московского дома: «Танец» и «Музыка». Они были почти в два раза больше «Красной комнаты» – их высота достигала 2,6 м, а ширина – почти 4 м. Матисс писал эти работы с конца 1909 г. по лето 1910 г. В «Танце» пять обнаженных фигур кружатся на холме в стремительной пляске. Ритм танца передан прихотливыми изгибами рук и ног. Красные, сверкающие тела вписаны в круг.

Анри Матисс. «Красная комната», 1908. Масло,

холст. 180 x 220 см. Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург, Россия

Анри Матисс. «Танец», 1909–1910. Масло, холст.

260 x 391 см. Государственный Эрмитаж,

Санкт-Петербург, Россия

Сначала эта картина вызвала недоумение публики. Ее композиция отличалась почти аскетической простотой. Лапидарный фон, для которого использованы лишь синий и зеленый цвета, пять красных танцоров. Но именно благодаря отсутствию претенциозности данное творение потрясает величием момента, удивляет столь умело и изящно переданным состоянием экстаза. Глядя на нее, зритель ощущает бесконечность Вселенной.

«Танцу» предшествовало большое полотно, написанное Матиссом зимой 1905–1906 гг., – «Радость жизни». Это его единственное произведение, выставленное в 1906 г. в Салоне Независимых. Размеры холста и яркие краски сразу же привлекли внимание критики и вызвали ее негодование. Раздосадованный Поль Синьяк, вице-президент «Общества независимых художников», весьма пренебрежительно отозвался о живописных достоинствах работы: «Матисс, чьи эксперименты мне до сих пор нравились, оказался не на высоте. На холсте шириной около двух с половиной метров он обвел линией толщиной в большой палец несколько странных фигур. Затем нанес яркие краски, которые производят отталкивающее впечатление, несмотря на их чистоту».

На опушке расположились шестнадцать обнаженных фигур – одни лежат, другие кружатся в танце. Композиция пронизана гармонией покоя, равновесием, позволяющими человеку слиться с природой. Сегодня «Радость жизни» считается одним из самых значимых ранних произведений мастера.

Но даже к концу жизни Матисс не утратил присущий ему новаторский взгляд на искусство. Именно в последние годы творчества прославленный фовист увлекся техникой декупажа. Беседуя с Готтардом Едличкой, посетившем Матисса в доме близ Ниццы, художник заметил: «Тот, кто любит простую игру, становится ребенком, ибо он всецело поглощен этой игрой. Я тоже играю с ножницами, точно ребенок, и подобно ребенку я не спрашиваю, что получится из игры, которая дарит мне столь драгоценные мгновения. Кроить раскрашенную бумагу – значит придавать форму цвету. Врезаясь в цвет, я воображаю себя скульптором, работающим с камнем».

В такие секунды Матисс создавал шедевры декупажа, воплотившие в себе концентрированную простоту. По чистоте формы и цвета они невероятно прекрасны.

Хотя Матисс не был скульптором, он много работал с гипсом и глиной. В этом он близок к Пабло Пикассо, одному из величайших живописцев эпохи. Синтезом творческих исканий Матисса стала «Капелла четок» в Вансе (близ Ниццы), созданная им по заказу ордена доминиканцев. Керамические панно с изображением Девы Марии и святого Доминика отличаются особой скупостью деталей и напоминают зрителю о декупаже. О своей работе в часовне Матисс писал: «Капелла для меня – конечный итог усилий всей жизни и завершение огромных, трудных, искренних поисков. Не я выбрал себе эту работу, судьба определила мне ее в конце моего пути, моих исканий, и в Капелле я смог объединить и воплотить их».

Анри Матисс. «Радость жизни», 1905–1906.

Масло, холст. 175 x 241 см. Фонд Барнса,

Линкольнский университет, Мерион, Пенсильвания, США

Рауль Дюфи. «Афиши в Трувиле», 1906. Масло, холст.

65 x 81 см. Государственный музей современного искусства,

Центр Жоржа Помпиду, Париж, Франция

«Возникла необходимость в большей истине, нежели та, что открывается взору, необходимость передать энергию незримого мира», – именно такую цель поставил перед собой Рауль Дюфи. Этот живописец соединил легкость письма импрессионистов с цветовым изяществом фовистов. В 1906 г. он написал картину «Афиши в Трувиле». Стена, заклеенная афишами и объявлениями, развевающийся флаг и прогуливающиеся парочки – все это создает веселую суматошную атмосферу, отражающую суть краткого мгновения. Яркие контрастные цвета подчеркивают очарование будничной сцены. Картины позднего периода творчества мастера напоминают красочные декорации, условное изображение действительности. Они нарядны, ярки и насыщены светом.

Андре Дерен считается один из основателей фовизма. Свою заслуженную известность живописец обрел в 1905–1906 гг., представив на суд зрителя холсты с изображением Темзы. Вскоре мастер примкнул к кубистам Браку и Пикассо, однако после 1912 г. начал работать ближе к классической манере. Дерен также прославился как автор театральных декораций.

Посетив в 1901 г. выставку Ван Гога в галерее Бернхейма, Морис де Вламинк, как утверждают свидетели, изрек знаменитую фразу: «Ван Гог значит для меня больше, чем отец и мать». Полотна Вламинка отличают широкие, яркие и пастозные мазки. Он наносил краски непосредственно на холст. Его нетрадиционной технике письма свойствен колористический вихрь, что выделяло художника среди фовистов. Этот эксцентричный живописец утверждал, что написание картины сравнимо лишь с половым актом.

Анри Манген из Парижа, Альбер Марке из Бордо, Шарль Камуэн из Марселя, Жан Пюи из пригорода Лиона в тот или иной период своего творчества соприкасались с тремя центральными фигурами фовизма – с Дюфи, Дереном и Вламинком. Примыкали к ним и Жорж Брак, Анри Ашиль, Эмиль Отон Фриез. Испытал влияние фовистов и единственный иностранец среди французов – голландец Кес ван Донген.

Творчество Марке отличается простотой и сдержанностью. Он писал многочисленные виды Парижа и Сены, людей, прогуливающихся по набережным, улицы, украшенные флагами. Судна, плывущие по реке, поверхность воды, на которой играет свет, вид с высокой точки, дающей хороший обзор, – вот сюжеты, привлекающие мастера. Яркая неповторимая техника фовистов, чистые, сочные цвета, наивная и именно тем притягательная манера изображения очаровала многих художников той эпохи, хотя в начале своего творческого пути не один из них ориентировался на иные направления в искусстве. Ведь в конце XIX – начале ХХ в. существовало множество стилевых течений, привлекавших авторов-новаторов. Так, для Матисса и Марке первым ориентиром стал символизм Гюстава Моро. Вламинка воодушевляли предшественники экспрессионистов. Тулуз-Лотрек вдохновил Кеса ван Донгена, а сам «отец модернизма» – Поль Сезанн – был кумиром Дерена и Фриеза. Однако и на творчество Сезанна оказали несомненное влияние роскошные композиции Поля Гогена. Не следует забывать о японской цветной гравюре, которой уделяли особое внимание Гоген и Тулуз-Лотрек. Необходимо вспомнить и композиционную простоту, к которой тяготел Эдуар Мане. Короткий период взлета фовизма пришелся на 1905–1907 гг., хотя уже в эти годы Брак склонялся к кубизму.

Теория цвета неоимпрессиониста Поля Синьяка, изложенная в его книге «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму», опубликованной в 1899 г., сыграла решающую роль в развитии колористической палитры фовизма. Чтобы лучше понять процесс зрительного восприятия, представители данного движения внимательно следили за медицинскими исследованиями в области человеческого глаза, изучали труды психологов. Так они узнали, что глаз находится в постоянном движении и посылает перевернутые картины на сетчатку, и лишь затем эти изображения попадают в мозг. Более того, современная психология учила, что внутренний мир человека оказывает значительное влияние на то, как этот человек воспринимает мир физический.

Значительное влияние на формирование художественного стиля фовистов оказали ретроспективные выставки мастеров, являвшихся кумирами «молодого» поколения. Подобные показы устраивались с 1901 г. и привлекали огромное внимание публики. Три великих живописца: Винсент Ван Гог, Поль Сезанн и Поль Гоген заложили фундамент нового изобразительного языка и потому считались праотцами модернизма. Не последнюю роль в формировании фовизма сыграла и примитивная африканская скульптура. В 1904 г. Вламинк посетил Берег Слоновой Кости и привез оттуда большую ритуальную маску и две статуэтки. Увидев белую маску, Дерен лишился дара речи. Пикассо и Матисс также были ошеломлены.

В 1908 г. Матисс основал в Париже частную некоммерческую школу – Академию Матисса. Среди его учеников