Импрессионизм

Автор Наталья Бродская

* Зпоха импрессионизма была эпохой художников-новаторов, сломавших все традиции, существовавшие в искусстве со времен Возрождения. Неслучайно их картины долгое время не были по достоинству оценены и считались лишь незаконченными набросками. Ныне эти шедевры украшают крупнейшие музеи мира.
* Книга Натальи Бродской, известного российского искусствоведа, ведущего научного сотрудника Государственного Эрмитажа, посвящена истории импрессионизма — его зарождению, развитию, влиянию на европейскую живопись, а также жизни и творчеству его выдающихся представителей: Эдуара Мане, Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Камиля Писсарро, Эдгара Дега и Берты Моризо. Блестящий авторский текст дополнен великолепными репродукциями лучших произведений художников-импрессионистов.

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 28 сент. 2009 г.
• ISBN: 9781785251399

Предварительный просмотр книги

указатель

Клод Моне, «Впечатление. Восход солнца», 1873.

Холст, масло, 48 x 63 см. Музей Мармоттан, Париж

Предисловие

Oдна из картин Клода Моне, представленная в 1874 г. на первой выставке «Анонимного общества живописцев, скульпторов, граверов и пр.», называлась «Впечатление. Восход солнца» (Париж, музей Мармоттан). Готовясь к выставке, Моне отправился писать в город его детства Гавр. Для экспозиции он отобрал лучшие из своих гаврских пейзажей. Журналист Эдмон Ренуар, брат Огюста Ренуара, занимавшийся составлением каталога выставки, упрекнул Моне в том, что названия его картин не отличаются разнообразием – художник не придумал ничего более интересного, чем «Вид Гавра». Среди прочих был пейзаж, написанный ранним утром: сизый туман превратил в призраки очертания парусных судов, черными силуэтами скользят по воде лодки, плоским диском поднимается над горизонтом солнце, прочертив на воде первую оранжевую дорожку. Это даже не картина, скорее быстрый этюд, свободный набросок маслом – только так можно было передать то мимолетное состояние, когда море и небо застыли в ожидании ослепительного света дня. Название «Вид Гавра» явно не соответствовало содержанию картины – Гавра на этом холсте нет вообще. «Напишите Impression («Впечатление»)», – сказал Моне Эдмону Ренуару, и это явилось началом истории импрессионизма.

25 апреля 1874 г. памфлетист Луи Леруа опубликовал в газете Charivari сатирическую статью, в которой рассказывалось о посещении выставки неким официальным живописцем. Переходя от картины к картине, маэстро постепенно сходил с ума. Поверхность полотна Камиля Писсарро, где было изображено вспаханное поле, казалась ему поскребками с палитры, брошенными на грязный холст. Он не мог разобрать, где низ, где верх, где одна сторона, где другая. Его привел в ужас парижский пейзаж Клода Моне под названием «Бульвар Капуцинок». И именно Моне суждено было нанести академику последний удар.

Остановившись перед гаврским пейзажем «Впечатление. Восход солнца», он спросил, что изображает эта картина. «Впечатление – я так и думал, – забормотал академик. – Я только что говорил сам себе, что раз я нахожусь под впечатлением, то должно же в ней быть заложено какое-то впечатление… А что за свобода, что за мягкость исполнения! Обои в первоначальной стадии обработки более закончены, чем этот морской пейзаж…» И он принялся отплясывать перед картинами, восклицая: «Хей-хо! Я – ходячее впечатление, я – мстящий шпатель!» (Charivari от 25 апреля 1874). Леруа озаглавил свою статью «Выставка импрессионистов». С истинно французским остроумием он образовал от названия картины новое словцо. Оно оказалось настолько метким, что ему суждено было навсегда остаться в словаре истории искусства.

Отвечая на вопросы журналиста в 1880 г., Клод Моне сказал: «Это слово придумал я, точнее, одна из выставленных мною картин дала репортеру из Le Figaro повод испустить этот боевой клич. Как видите, он имел успех» (Lionello Venturi. Les Archives de l’impressionnisme, Paris, Durand-Ruel, 1939, т. 2, с. 340).

Огюст Ренуар, «Купальщица с грифоном», 1870.

Холст, масло, 184 x 115 см. Художественный музей, Сан-Паулу

Жан-Опюст-Доминик Энгр,

«Купальщица Вальпинсона», 1808.

Холст, масло, 146 x 97,5 см. Лувр, Париж

Импрессионисты

и академическая живопись

Группа молодых художников, будущих импрессионистов, возникла в начале 60-х гг. XIX в. Сын лавочника из Гавра Клод Моне, сын состоятельных родителей из Монпелье Фредерик Базиль, юноша из проживавшей во Франции английской семьи Альфред Сислей и сын парижского портного Огюст Ренуар – все они пришли учиться живописи в свободное ателье профессора Шарля Глейра в 1862 г. Для них именно Глейр воплощал в себе классическую школу живописи.

В момент встречи с импрессионистами Шарлю Глейру было 60 лет. Родившись в Швейцарии, на берегу озера Леман, он с детства жил во Франции. Окончив Школу изящных искусств, Глейр провел шесть лет в Италии. Успех в парижском Салоне сделал его имя известным. Глейр преподавал в ателье, организованном знаменитым салонным художником Полем Деларошем. Профессор Глейр писал большие полотна на библейские и мифологические сюжеты. Пластика его обнаженных женских фигур сравнима разве что с работами великого Доминика Энгра. В мастерской Глейра студенты получали традиционное классическое образование, оставаясь свободными от официальных требований Школы изящных искусств.

Об учебе будущих импрессионистов у Глейра лучше всего рассказал Огюст Ренуар в беседах со своим сыном, великим кинорежиссером Жаном Ренуаром. Он описывал профессора как «могучего бородатого и подслеповатого швейцарца» (Jean Renoir: Pierre-Auguste Renoir, mon pиre; Paris, Gallimard, 1981, с. 114). По его словам, мастерская, находившаяся в Латинском квартале, на левом берегу Сены, представляла собой «большую голую комнату, битком набитую молодыми людьми, склоненными над мольбертами. Из окна, выходящего, как положено, на север, серый свет лился на натуру...» (там же). Студенты были очень разными. Юноши из богатых семей, «игравшие в художников», являлись в мастерскую в черных бархатных пиджаках и беретах. Клод Моне презрительно называл эту часть студентов «лавочники». Белая рабочая блуза маляра, в которой работал Ренуар, вызывала их насмешки. Однако Ренуар, так же как и его новые друзья, на них не реагировал. «Он пришел сюда, чтобы научиться рисовать фигуры, – рассказывал Жан Ренуар, – и старательно покрывал бумагу штрихами угля, полностью сосредоточившись на линии щиколотки или изгибе руки» (там же). Для Ренуара и его друзей занятия не были игрой, хотя Глейра и смущала та удивительная легкость, с которой работал Ренуар. Его сын рассказывал, что упреки профессора он воспроизводил с тем забавным швейцарским акцентом, над которым смеялись студенты: «Молотой шеловек, фы ошень умелый, ошень отаренный, но, похоше, фы пишете для запавы!» – «Ну конечно, – отвечал отец, – зачем бы я стал рисовать, если бы меня это не забавляло!» (там же, с. 119). Все четверо были полны стремления освоить основы живописи и классическую технику – ведь именно для этого они пришли к Глейру. Они старательно учились рисовать обнаженную натуру и участвовали во всех обязательных конкурсах, получая награды за рисунок, перспективу, анатомию, сходство. Каждый из будущих импрессионистов в какой-то момент получал похвалы учителя. Чтобы доставить удовольствие профессору, Огюст Ренуар написал однажды обнаженную модель «по всем правилам», как он сам говорил: «...тело карамельного цвета выступало на аспидно-черном фоне, на плече играл отраженный свет, а лицо выражало муку, как бывает при спазмах в желудке» (там же, с. 119). Глейр воспринял это как насмешку. Его удивление и возмущение не были случайны – ученик доказал, что он прекрасно справляется с теми задачами, которые перед ним ставил учитель, в то время как все эти молодые люди стремились изображать свои модели такими, «каковы они в повседневной жизни» (там же, с. 120).

Альфред Сислей, «Каштановая аллея в Сен-Клу», 1867.

Холст, масло, 95,5 x 122,2 см.

Саутхемптонская городская художественная галерея

Клод Моне, «Дорога в Шайи в лесу Фонтенбло», 1865.

Холст, масло, 97 x 130,5 см. Собрание Ордрупгард,

Шарлоттенхунд, Копенгаген

Сохранилось воспоминание Клода Моне о том, как отнесся Глейр к его этюду натурщика. «Неплохо! – воскликнул он. – Очень неплохая штучка! Но вы слишком близко придерживаетесь модели. Натурщик приземист, у него огромные ноги, вы его так и изображаете. Это же уродство! Помните, молодой человек, изображая фигуру, нужно всегда представлять себе античные статуи. Натура, друг мой, хороша как элемент обучения, но в целом она интереса не представляет» (François Daulte: Frédéric Bazille; Geneve, Pierre Cailler, 1952, с. 30).

Однако для будущих импрессионистов именно натура представляла интерес. Ренуар рассказывал, что уже при первом знакомстве Фредерик Базиль сказал ему: «С большими классическими композициями покончено. Зрелище повседневной жизни всегда интереснее» (J. Renoir, с. 115). Все они отдавали предпочтение живой природе, и презрение Глейра к пейзажу их возмущало. Один из учеников Глейра рассказывал: «Пейзаж казался ему упадочным явлением, а его почетное место в современной живописи – наглым захватом; в природе он видел исключительно обрамление и фон, и использовал ее только в этой вспомогательной роли, хотя пейзаж на его картинах был проработан всегда столь же добросовестно и тщательно, как и обрамляемые им фигуры» (F. Daulte, с. 30). В ателье Глейра трудно было пожаловаться на какое бы то ни было принуждение. Правда, в программу обучения входило изучение античной скульптуры, живописи Рафаэля и Энгра в Лувре, но фактически ученики Глейра пользовались полной свободой. Они приобретали необходимое знание техники живописи, мастерство классической композиции, точности рисунка и красоты линии, хотя позже критики часто упрекали импрессионистов за отсутствие как раз этих навыков. Моне, Базиль, Ренуар и Сислей покинули своего учителя очень рано – уже в 1863 г. Прошел слух, что мастерская закрывается из-за отсутствия денег и болезни Глейра. Весной 1863 г. Базиль писал своему отцу: «Г-н Глейр серьезно болен, похоже, бедняге грозит слепота. Все его ученики очень горюют, поскольку, зная этого человека близко, нельзя его не любить» (там же, с. 29).

Однако это не было единственной причиной того, что их обучение у Глейра закончилось. Вероятно, они чувствовали, что за проведенное в мастерской время уже взяли у своего учителя максимум возможного. Они были молодыми, горячими, и идея обновления искусства заставляла их как можно скорее выйти из мастерской в гущу реальной, живой жизни. Возвращаясь от Глейра, Базиль, Моне, Сислей и Ренуар заходили в кафе «Клозери де Лила», на углу бульвара Монпарнас и Авеню де л’Обсерватуар, где подолгу спорили о дальнейших путях живописи. Базиль привел туда своего нового товарища, Камиля Писсарро, который был немного старше, чем они. Участники маленькой группы называли себя «непримиримые». Вместе они мечтали о новой эпохе Возрождения.

Спустя много лет старый Ренуар с восторгом рассказывал об этом времени своему сыну. «Непримиримые» стремились запечатлеть на холсте свои непосредственные ощущения, без всякой перекомпоновки, – писал Жан Ренуар. – …Официальная школа, подражание подражанию мастерам, была мертва. Ренуар и его товарищи были живы – и еще как… Собрания «непримиримых» были бурными. Молодые художники горели желанием сообщить широкой публике об открытой ими истине. Идеи скрещивались, сплавлялись, манифесты так и сыпались. Один из участников на полном серьезе предложил сжечь Лувр» (J. Renoir, с. 120–121). Кажется, именно Сислей увлек друзей идеей писать пейзажи в лесу Фонтенбло.

Теперь вместо обнаженной модели на подиуме перед ними была природа, бесконечное разнообразие трепещущей, постоянно меняющей свой цвет на солнце зелени деревьев. «Открытие природы вскружило нам голову», – говорил Ренуар (там же, с. 118). Вероятно, немалую роль в их стремительном обращении к природе сыграло и появление перед публикой в том же 1863 г. картины Эдуара Мане «Завтрак на траве» (Париж, музей Орсе), которая так же поразила молодых художников, как и зрителей и критиков.

Мане уже приступил к осуществлению того, о чем они мечтали, – он уже сделал первые шаги от классической живописи к окружающей их современной жизни. И все же намерение «сжечь Лувр» было не убеждением, а лишь фразой, сгоряча брошенной в пылу спора. На вопрос сына, дали ли ему что-нибудь занятия в мастерской Глейра, старый Ренуар говорил: «Много, причем вопреки преподавателям. Сама по себе необходимость копировать по десять раз одно и то же – великолепна. Это скучно, и ты не станешь этого делать, если не заплатил. Но для того чтобы по-настоящему выучиться, есть только это и Лувр» (там же, с. 112–113).

Огюст Ренуар, «Художник Жюль Лекёр,

выгуливающий собак в лесу Фонтенбло», 1866.

Холст, масло, 106 x 80 см. Художественный музей, Сан-Паулу

Эжен Делакруа, «Араб, седлающий коня», 1855.

Холст, масло, 56 x 47 см.

Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Предшественники

Музей предоставлял «непримиримым» богатейший выбор мастеров, от которых можно было взять то, что они искали в живописи. Они знали, чему учиться в Лувре. Фактически это была вторая школа. Венецианские мастера ХVI в. и Рубенс давали им уроки красоты чистого цвета. Но, пожалуй, ближе им был опыт соотечественников. Мимо внимания молодых художников не прошла живопись Антуана Ватто. Его дробный красочный мазок, способность тончайшими оттенками цвета передавать трепет природы сыграли большую роль в развитии импрессионизма, так же как и экспрессивная манера живописи Оноре Фрагонара. Оба мастера уже в ХVIII в. отошли от эмалевой гладкости поверхности картины. Внимательное изучение их полотен помогало понять, насколько велика роль формы и энергии красочного мазка. Они показали, что этот мазок не только не надо стыдливо скрывать, но можно сделать средством передачи постоянной изменчивости природы.

Будущие импрессионисты, родившиеся около 1840 г., вошли в искусство с уже сформировавшимся представлением о том, что мотивом для создания картины может стать повседневная жизнь. В начале ХIХ в. Франция в жанре пейзажа занимала самую консервативную позицию в Европе. Классический «выстроенный» пейзаж, хотя и основанный на скрупулезном изучении натурных деталей – деревьев, листвы, камней, – господствовал на ежегодной выставке Салона. Однако голландские мастера уже в ХVII в. писали, основываясь на наблюдении живой природы своей страны. В их скромных небольших картинах нашли отражение непридуманные ландшафты Голландии – с ее высоким небом, замерзшими каналами, покрытыми инеем деревьями, ветряными мельницами и уютными городками. С помощью нюансов тона они умели передавать впечатление влажности атмосферы. В композиционном построении их картин не было ни классической сценической площадки, ни кулис. Низкий берег тянулся параллельно краю холста, создавая ощущение непосредственного взгляда на ландшафт. Венецианские художники ХVIII в. создали специфический жанр городского пейзажа – ведуту. Картины Франческо Гварди, Антонио Каналетто, Бернардо Беллотто, театрально красивые, построенные по всем законам классической школы, изображали подлинные мотивы. Они отличались такой топографической точностью, что остались в истории искусства документами, воспроизводящими утраченный со временем облик городов. В их ведутах удивительно переданы легкая пелена влажной дымки над венецианскими лагунами и особенная прозрачность воздуха на берегах реки.

Будущие импрессионисты внимательно приглядывались и к художникам, чье творчество тогда еще не стало достоянием музеев. Уже в конце ХVIII в. в Англии был основан «скетчинг-клуб» – объединившиеся в нем художники работали непосредственно на природе и специализировались в легких, эскизных ландшафтных набросках. В 1828 г. в возрасте двадцати шести лет умер Ричард Паркс Бонингтон. В своих пейзажах – прозрачных и мягких акварелях – он умел тонко передавать ощущение воздушной среды. Бóльшую часть жизни он прожил во Франции, учился у Антуана Гро и был близок с Делакруа. Бонингтон изображал ландшафты Нормандии и Иль де Франс – тех мест, где позже писали все импрессионисты. Вероятно, они были знакомы и с работами англичанина Джона Констебла, у которого можно было учиться цельности восприятия пейзажа, выразительности красочного мазка. Его законченные картины сохраняли впечатление эскизности и свежесть цвета натурных этюдов. И наверняка импрессионисты знали творчество Джозефа Мэллорда Уильяма Тёрнера, признанного главы английской пейзажной школы на протяжении шестидесяти лет (до 1851 г.). Тёрнер с непревзойденным мастерством изображал атмосферные эффекты. Туман, дымка на закате солнца, клубы паровозного дыма или просто облако оказывались в его пейзажах полноправными мотивами. Его серия акварелей «Реки Франции» явилась началом той живописной поэмы, посвященной Сене, которую затем продолжили импрессионисты. В серию Тёрнера входили пейзаж с Руанским собором – предшественник серии «Руанский собор» Клода Моне.

В середине ХIХ в. профессора парижской Школы изящных искусств по-прежнему преподавали «исторический пейзаж», совершенные образцы которого создали в ХVII в. Никола Пуссен и Клод Лоррен. Однако импрессионисты были не первыми, кто восстал против шаблонов и выступил за правду в живописи. Огюст Ренуар рассказывал своему сыну об одной странной встрече, которая произошла у него в 1863 г. в лесу Фонтенбло. Одетый в рабочую блузу художник, работающий на пленэре, почему-то вызвал у группы молодых хулиганов раздражение. Один из них вышиб палитру из рук Ренуара ударом ноги, его повалили на землю. Девицы били его зонтиком («металлическим наконечником по лицу – они могли мне и глаз выбить»). Вдруг из-за кустов появился человек лет пятидесяти – одна его нога была деревянной – тоже с этюдником и прочими принадлежностями художника и с толстенной тростью в руке. Он бросил на землю свое снаряжение и кинулся на помощь молодому собрату. Град ударов быстро отбросил нападавших. «Мой отец смог подняться и тоже вступить в бой... Вскоре поле битвы осталось за двумя художниками. Одноногий, не слушая благодарностей спасенного, поднял холст и стал его внимательно рассматривать. «Неплохо, совсем неплохо. У Вас большие способности» (…) Они присели на траву, и Ренуар рассказал о себе и о своих скромных устремлениях. Незнакомец, в свою очередь, представился. Это был Диас» (J. Renoir, с. 82–83).

Нарсис Диас де ла Пенья относился к барбизонской школе – группе французских пейзажистов середины XIX в. Это было поколение художников, родившихся в конце первого – начале второго десятилетия ХIХ в., их отделяла от импрессионистов почти половина столетия. Именно барбизонцы первыми вышли писать пейзаж на натуре – недаром встреча Ренуара с Диасом произошла в лесу Фонтенбло.

Джон Констебл, «Вид Дедхэма», 1802.

Холст, масло, 43,5 x 34,4 см.

Музей Виктории и Альберта, Лондон

Клод Моне, «Здания парламента. Солнце», 1903 г.

Холст, масло, 81 x 92 см. Бруклинский музей, Нью-Йорк

Дж. М. У. Тёрнер, «Работорговцы, бросающие за

борт мертвых и умирающих, приближение бури», 1840.

Холст, масло, 90,8 x 122,6 см. Музей изящных искусств, Бостон

Джон Констебл, «Цветник Голдинга Констебла», 1815.

Холст, масло, 33 x 50,8 см. Музеи и выставочные залы, Ипсвич

Гюстав Курбе, «Деревушка в горах», 1874-1876.

Холст, масло, 33 x 49 см. ГМИИ им. Пушкина, Москва

Барбизонцы прошли традиционную классическую школу пейзажа, однако в начале 30-х гг. ХIХ в. она уже не могла удовлетворить молодых живописцев. Парижанин Теодор Руссо в детстве путешествовал с отцом по Франции и влюбился в ее природу. «Однажды он в полном одиночестве, никому ничего не сказав, – рассказывает его биограф, – купил краски и кисти, отправился на Монмартр, к подножию старой церкви, над которой возвышается башня воздушного телеграфа, и принялся писать все, что видел перед собой, – памятник, кладбище, деревья, стены и участки по склону. За несколько дней он создал точный, уверенный этюд с хорошей передачей цвета. Это был знак призвания...» (A. Sensier, Théodore Rousseau, Paris, 1872, с. 17). Он принялся писать «все, что видел перед собой» в Нормандии, в горах Оверни, в Сен-Клу, Севре, Медоне. Имя Руссо впервые прославил Салон 1833 г., будущие импрессионисты тогда еще не родились. «Вид в окрестностях Гранвиля» (Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж) поражал тем, что в центре внимания оказывался невзрачный сельский вид. Современный Руссо критик писал, что этот пейзаж «одно из самых подлинных и теплых по чувству произведений французской школы живописи» (А. Sensier, с. 38). На опушке леса Фонтенбло Руссо открыл для себя маленькую тихую деревеньку Барбизон. Там к нему присоединились его друг Жюль Дюпре и художник из испанской семьи Нарсис Диас де ла Пенья. В Барбизоне часто писал друг Руссо Констан Тройон. В конце 1840-х гг. в Барбизоне поселился со своей большой семьей Жан-Франсуа Милле – живописец крестьянской Франции. Так возникла группа пейзажистов, которая получила известность как барбизонская школа. Однако на открытом воздухе – в лесу и в поле – барбизонцы писали только этюды, которые ложились в основу их картин, создававшихся уже в мастерской. Дальше других пошел по этому пути Шарль-Франсуа Добиньи, некоторое время так же работавший в Барбизоне. Он обосновался в Овере, на берегах Уазы, и построил себе лодку-мастерскую, которую назвал «Ботен». Плывя по реке, художник мог свободно любоваться окрестностями, останавливался в любом месте и писал тот вид, который нахо-дился