Фауст. Трагедия в пяти действиях

Автор Иоганн Вольфганг фон Гёте

В настоящем издании, кроме подстрочного прозаического перевода обеих частей трагедии Гёте, помещены статьи о значении трагедии для мировой культуры и 923 объяснительных примечания. Это издание значительно полнее и шире всех остальных изданий знаменитой трагедии, ранее появлявшихся в нашей стране. Более того, в примечаниях подробно объясняются различные стилистические особенности перевода и богатейший мир мифологических персонажей, привлекаемых автором.

• Язык: Русский
• Издатель: Aegitas
• Дата выпуска: 11 авг. 2020 г.
• ISBN: 9785900782027

Предварительный просмотр книги

Иоганн Вольфганг Гёте

ФАУСТ

Трагедия в пяти действиях

---

osteon-logo

ООО Остеон-Групп

Ногинск - 2019

В настоящем издании, кроме подстрочного прозаического перевода обеих частей трагедии Гёте, помещены статьи о значении трагедии для мировой культуры и 923 объяснительных примечания. Это издание значительно полнее и шире всех остальных изданий знаменитой трагедии, ранее появлявшихся в нашей стране. Более того, в примечаниях подробно объясняются различные стилистические особенности перевода и богатейший мир мифологических персонажей, привлекаемых автором.

ISBN 978-5-900782-02-7

Прозаический перевод А.Л.Соколовского под редакцией С. Тимофеева

© С. Тимофеев, редактирование, 2019.

© ООО Остеон-Групп, 2019

Оглавление

ОТ ПЕРЕВОДЧИКА

Очерк значения «Фауста»

Посвящение

Пролог в театре

Пролог в небесах

ПЕРВАЯ ЧАСТЬ ТРАГЕДИИ

НОЧЬ

Перед воротами.

Кабинет Фауста-1

Кабинет Фауста-2

Ауэрбахов погреб в Лейпциге

Кухня ведьмы.

Улица.

Чисто прибранная комнатка. ВЕЧЕР.

Место прогулки.

Дом соседки.

Улица.

Сад.

Беседка.

Лес и пещера.

Комната Гретхен.

Сад Марты.

У колодца.

Цвингер.

Улица перед домом Гретхен. Ночь.

Собор. Служба. Орган. Пение.

Вальпургиева ночь.

Гарцкие горы близ местечек Ширке и Эленд.

Сон в Вальпургиеву ночь, или золотая свадьба Оберона и Титании.

ИНТЕРМЕДИЯ.

Пасмурный день. Поле.

Ночь. Открытое поле.

Тюрьма.

Вторая часть трагедии.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ.

Императорский дворец.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ.

Лаборатория.

Классическая Вальпургиева ночь.

На берегах верхнего Пенея.

Вновь на верховьях Пенея.

Скалистый берег Эгейского моря.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ.

Перед дворцом Менелая в Спарте.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЁРТОЕ.

На предгорье того же горного хребта.

Палатка самозванного императора. Трон. Роскошное убранство.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ.

Открытая сельская местность.

Дворец Фауста с обширным парком и широким каналом.

Пустынная местность. Скалы и лес.

От переводчика

Чем больше какое-нибудь литературное произведение отдаляется от нас по времени, когда было написано, тем больше нуждается оно при чтении (а ещё более при переводе на иностранный язык) в примечаниях и объяснениях. Читать и переводить без таких объяснений древних авторов в настоящее время совершенно немыслимо; но есть произведение, почти нам современное, которое требует подобной разработки, пожалуй, даже больше, чем произведения писателей древних. Произведение это — «Фауст». Написанный своеобразнейшим, доходящим иной раз почти до степени особого жаргона, языком, текст «Фауста» испещрён, сверх того, такой массой вводных эпизодов, символических намёков и тёмных выражений, что понимать его затруднительно даже для соотечественников автора. Совершенно верный и вполне понятный перевод «Фауста» в стихотворной форме невозможен ни на какой язык, и это именно потому, что в стихотворной форме нельзя никак сохранить буквально верный смысл тех загадочных выражений, которые требуют особого объяснения. Сверх того, известно, что стихотворная форма, будучи вполне пригодной для перевода произведений, написанных в лирическом или драматическом роде, совершенно несостоятельна для передачи на иностранный язык афоризмов философских, этических или научных, не допускающих никакого отклонения от точного смысла текста. А «Фауст» столько же философское произведение, сколько и поэтическое. Вот причина, почему автор настоящего перевода думает, что верный прозаический перевод «Фауста», нимало не претендующий на воспроизведение поэтических красот подлинника, но снабжённый легко отыскиваемыми, по системе нумерации, объяснениями всех загадочных мест, может быть полезен даже при существовании переводов поэтических, на численный недостаток которых в русской литературе жаловаться нельзя.

Очерк значения «Фауста»

Вначале 70-х годов ХVIII века, в городе Франкфурте-на-Майне, произошло небольшое, никем незамеченное в то время, литературное событие. Один молодой, но уже подававший большие надежды поэт, читал в кругу своих друзей план и первые наброски только что задуманного им большого поэтического произведения. Затем, уже в 1831 году, т. е. спустя шестьдесят лет после описанного чтения, тот же поэт, уже конечно не юноша, но величавый старец, украшенный присуждёнными ему приговором всего мира лаврами, читал, тоже в кругу друзей, последние строки только что оконченного им произведения, которое было начато шестьдесят лет назад. Этот поэт звался Вольфгангом Гёте, а написанное им произведение было «Фауст».

Поэтический труд, создание которого сопровождалось такими, можно сказать, исключительными условиями, конечно, заслуживал бы полного внимания даже в том случае, если бы автор не написал ничего больше. Шестьдесят лет — целая человеческая жизнь! Кто провел столько времени, обдумывая и обрабатывая один и тот же предмет, должен был, без сомнения, вложить в свой труд всё, что передумал и перечувствовал за это время сам; но так как мы знаем, что, независимо от этого труда, автор создал в течение своей долгой жизни ещё много других, не только совершенно законченных, но и в высшей степени разнообразных по своему характеру и содержанию поэтических произведений, то внимание наше к упомянутому труду должно усилиться ещё больше. Если автор находил, чем заполнять его в течение всей своей жизни — значит, труд этот не был плодом минутного вдохновения или какого-нибудь единичного настроения духа, пережитого автором, но вместил в себе несравненно более широкий цикл мыслей, в которых воплотилось всё мировоззрение его творца.

Но что же за личность был автор? Поэт — ответит, несомненно, каждый; но дело в том, что имя великого поэта, признанное за Гёте всем миром, далеко не выражает всего его значения. Имя великого мыслителя, великого ученого, великого моралиста и, наконец, даже звание государственного человека, связаны с именем Гёте точно так же, как и имя великого поэта. А сверх того, если мы взглянем на него даже только как на поэта, то и тут увидим, что это не был поэт однообразный, изобразивший какую-нибудь одну сторону жизни, но, напротив, поэт, о котором справедливо сказано, что он отозвался сердцем на всё, «что просит у сердца ответа». Трагедия, лирика, эпопея, сатира, древний мир, равно как и современный, — всё нашло гениальное изображение в его всеобъемлющем таланте. Поэтому, если мы имеем в числе произведений Гёте одно такое, каким занимался он в течение всей жизни, то немудрено, что, кроме разнообразных, чисто поэтических картин из всевозможных родов поэзии, найдём в этом произведении равно плоды и умственной деятельности его творца, то есть философские и нравственные афоризмы, взгляды на предметы научные, мнения о вопросах социальных и государственных — словом, ответ на всё, что занимало и интересовало мирообъемлющий, высокий ум автора. Такое отношение к предмету, конечно, могло повести к ущербу его собственно поэтического достоинства, и мы видим, что, стоя на такой точке зрения, критика, рассматривая «Фауста» только как произведение поэтическое, не без основания нападает на те его стороны и части, в которых, действительно, поэзии нет и следа. Нападки критики простирались в этом случае до того, что, отдавая полную дань уважения поэтическим красотам той части «Фауста», которая получила в литературе название первой, критика очень холодно относилась к части второй, где преобладали более стороны философская, сатирическая и научная. Доходило до того, что второй части давалось даже насмешливое название складочного места, куда поэт вносил будто бы всё, чему не находилось места в других, законченных его произведениях.

Во всём произведении есть, действительно, множество отступлений и вводных эпизодов, затемняющих общую идею и кажущихся совершенно лишними, насколько они относятся к этой общей идее. Мало того: кроме этого лишнего балласта, в произведение широкой струёй влиты символизм и аллегория — эти два величайшие врага всякой поэзии; и, наконец, нельзя умолчать и о том, что нередко чувствуется во многих местах второй части, даже упадок старческих сил маститого поэта, окончившего своё произведение на восемьдесят первом году жизни. Все эти обстоятельства были причиной, что на главную идею произведения действительно легла наслойка чуждого ему разнообразного материала — наслойка, в некоторых местах до того густая, что при поверхностном изучении «Фауста» кажется, будто под слоем этим исчезает даже руководящая идея, и всё произведение превращается в какой-то калейдоскоп, в котором крайне трудно разобраться. Но это только так кажется на первый взгляд. Лишнего и тяжёлого в произведении, действительно, немало; но тот, кто, не испугавшись труда, сумеет снять эту лишнюю, затемняющую дело наслойку, увидит, что главная, проходящая через всё произведение, идея проведена под этим лишним материалом в такой полноте и законченности, что трудно даже себе представить поэтическое произведение, которое было бы задумано и разработано автором с такой любовью, а главное, с таким широким, истинно мирообъемлющим взглядом на те вопросы, какие овладели могучей душой автора и выразились в его труде.

Для доказательства сказанного следует начать с определения общей идеи произведения.

Рассматривая поэтические произведения, признанные общим приговором гениальными, мы видим, что в каждом из них представлен какой-нибудь, выхваченный из жизни, единичный эпизод, в котором типически изображено такое явление, или, лучше сказать, такая сторона этой жизни, которые более или менее присущи всем людям. Таких явлений и таких сторон в жизни очень много, и притом они крайне разнообразны, вследствие чего разнообразие это отражается и на самих произведениях. Каждое из них, несмотря на свою типичность, оказывается в то же время, так сказать, специализированным и ничем не похожим на другие, по предмету, который в нём изображён. Это можно заметить в произведениях не только различных писателей, но даже и одного. Так, например, подвергая такому анализу произведения самого Гёте, мы, наверное, найдем великую разницу в том, что поэт изобразил в «Эгмонте», или в «Лисе Рейнеке»; в «Ифигении», или в «Германе и Доротее». Все эти произведения написаны им если не под минутным вдохновением, то, во всяком случае, под впечатлением образов, занимавших его воображение лишь короткое время, и затем оставленных после того, как он успел воплотить их в помянутых созданиях. Совсем иное видим мы в «Фаусте». Поэт занимался этим излюбленным детищем своей фантазии в течение шестидесяти лет, а потому понятно, что и внёс в него впечатления всей жизни. Но нельзя, однако, заключать, что произведение вышло вследствие этого, как думают некоторые, складочным местом, куда мысли его творца сложены без системы и порядка. Гёте был слишком высоким умом для того, чтоб придавать значение такому сборнику отрывочных мыслей. Он, напротив того, высоко ценил своего «Фауста» именно за то, что считал его самым стройным и самым глубоким из своих произведений. Но если каждое из этих произведений выражало, как сказано выше, какую-нибудь единичную, специальную сторону жизни, в «Фаусте» же автор, вследствие той манеры, с какою его писал, выразил всё, что он пережил и передумал в течение всей жизни, — то естественно следует придти к заключению, что значит и положенная в основу этого произведения общая мысль должна была охватить несравненно более широкие горизонты.

Какие же качества и свойства человеческого духа могли сделаться объектом подобного произведения? Любовь, ненависть, ревность, патриотизм, жажда славы, почестей и много других различных качеств — таковы разнообразные стороны, в которых проявляется человеческая деятельность. Каждое из этих качеств может быть сделано объектом совершенно законченного поэтического произведения, но, конечно, ни одно из них не могло послужить исключительным материалом для выполнения той задачи, которая носилась в мечтах Гёте, когда стала являться пред его глазами идея «Фауста». Все помянутые качества, изображая отдельные стороны жизни, не изображают жизни во всей ее полноте. Для произведения, задуманного Гёте, надо было в числе тех различных откликов, какими человек отзывается на впечатления жизни, отыскать и изобразить такие, которые имели бы характер всеобщности, т. е. применялись бы не к отдельным случаям, но ко всем жизненным впечатлениям вообще, рисуя пред нами не специальные какие-нибудь характеры, но характер человека в общем смысле этого слова. Понятно, что для разрешения запавшей в душу поэта такой задачи надо было отказаться от анализа отдельных душевных человеческих качеств и постараться взглянуть, нет ли в числе их такого, которое было бы свойственно решительно всем людям, на какой бы специальный предмет ни была направлена их деятельность. Такое свойство действительно существует в человеческой душе, и может быть названо энергическим стремлением вперёд для достижения во что бы то ни стало задуманной цели. Свойство это действительно отвечает на заданный вопрос вполне. Оно именно обладает той всеобщностью, о которой идет речь. Какое бы желание ни загорелось в нашей душе (а ведь жизненная наша деятельность не что иное, как погоня за удовлетворением желаний), мы непременно должны начать с приложения всей нашей воли и всех наших сил, чтоб достигнуть, чего хотим. Таким образом, если Гёте захотел изобразить в своем произведении картину жизни в виде стремления человека к непременному исполнению своих желаний, то в основе характера такого человека следовало в высшей степени положить именно это неудержимое стремление вперёд. Но затем возникал другой вопрос: какую же следовало выбрать для этого стремления цель? Реальных целей в жизни может быть чрезвычайно много, причём для объекта художественного произведения может быть выбрана любая; но если задача произведения состояла в изображении жизни во всей её полноте, то, конечно, и изображаемую цель стремления должно было обобщить так же, как обобщался характер человека, к этой цели стремившегося. Как ни разнообразны цели человеческих стремлений, их можно подвести под два главных типа, а именно: чего бы ни желал, к чему бы ни стремился человек, он непременно ищет при этом удовлетворения или своим чувствам, или жажде знания. Под эти две схемы безусловно подходят все его стремления и желания. Отсюда вытекает ответ и на занимающий нас вопрос. Намеченная для достижения цель должна была обещать удовлетворение как человеческим чувствам, так равно и уму. Сверх того, она должна была заключать в себе не одно только какое-нибудь желание, но, напротив, вместить и обнять как можно большее их число. Иначе произведение не отвечало бы главной своей задаче — изобразить жизнь во всей ее полноте. Но изобразить жизнь в таком виде только и было можно, узнав её и испытав в такой полноте самому, или, иными словами, прожив очень много лет. Это и было причиной, почему Гёте писал «Фауста» в течение всей своей жизни, что не помешало, однако, гению его вдохновляться в то же время и другими, более специальными единичными сюжетами, творя образцовые произведения и из них. При таком отношении к делу нечего удивляться, что обработка предмета с чисто поэтической стороны в «Фаусте» уступает иногда такой же обработке в других произведениях Гёте. Творя эти произведения, поэт вкладывал в них только плоды своих поэтических фантазий, но в «Фаусте» изобразил, рядом с такими картинами, и своё собственное горячее сердце, и свой миpoобъемлющий ум, и свои глубокие научные знания, и свою житейскую опытность — словом, себя всего! Этим объясняются как поразительные достоинства произведения, так и его недостатки.

Раз общая идея произведения была намечена, следовало установить, в каких образах должна она была проявиться. Проявиться же она должна была непременно в образах, потому что «Фауст» в основе был всё-таки произведением поэтическим. Выше уже было сказано, что главная идея «Фауста» заключалась в изображении присущего всем людям стремления к достижению задуманных целей. Значит, для воплощения этой идеи в живом образе следовало выследить, в каком реальном виде выражается это стремление в людях вообще; в какое расположение духа их приводит и как заставляет поступать. Всякое стремление к чему бы то ни было неминуемо влечёт за собой усилие и борьбу с препятствиями, встречаемыми при достижении желаемого, а потому этим намечалась в общем виде и та картина, которую поэт должен был изобразить, т. е. показать, какие впечатления и какие перемены производят в нравственном человеческом существе те препятствия, какие внешняя природа или жизнь ставят нам при нашем стремлении чего-нибудь достигнуть, и как мы на эти препятствия отзываемся. Впечатление это может быть охарактеризовано одним словом. Встречая какие-нибудь препятствия нашим желаниям и нашей воле, мы неминуемо испытываем неудовольствие. Чувство это всеобщее, и от него не изъят никто. Разнообразные его проявления обнаруживаются лишь в том, как выражает это неудовольствие тот или другой человек, сообразно с его характером, или, иными словами, насколько это чувство неудовольствия заставляет каждого изменять направление его деятельности и стремлений. Человек, не одарённый ни твёрдой волей, ни энергическим духом, падает под гнётом препятствий и доходит иной раз до полной апатии при первой же неудаче, кончая порой даже самоубийством. Напротив, человек твёрдый и сильный неудержимо продолжает идти вперёд, несмотря даже на одолевающие его сомнения в успехе дела, и доводит его до конца. Но между этими двумя крайними исходами существует много средних ощущений и поступков. Сомнение в возможности достигнуть цели может до некоторой степени поколебать бодрость не одних бесхарактерных людей, но и твёрдых. Бывает даже, что людей не удовлетворяет самое достижение цели. Воображение нередко рисует им эту цель в гораздо более привлекательном виде, сравнительно с тем удовольствием, которое они получают, её достигнув. Слабые люди в подобных случаях обыкновенно тоже падают духом; но твёрдые в большинстве случаев бросают прежнюю цель и неудержимо направляют свои усилия на преследование какой-нибудь новой. Все неприятности такого рода, конечно, тяжелы, но о них можно, по крайней мере, сказать, что мы терпим их за свой счёт, не причиняя вреда другим. Но бывает и иначе. Пока человек стремится удовлетворить своей жажде знания, он действительно терпит от сомнений и неудач только сам; но как скоро стремления его направляются на удовлетворение чувств (а еще более страстей), то дело часто изменяется в дурную сторону. В сфере чувств и страстей является возможность удовлетворять своим желаниям за счёт своего ближнего, воспользовавшись его силами и его трудами взамен своих, и вот тут-то дурная человеческая натура часто начинает пользоваться этой возможностью так широко и так неудержимо, что мы, даже при благородном основном стремлении нашего духа — энергически работать и идти вперёд, иной раз сами того не сознавая, спокойно возлагаем свои обязанности на других людей, не стесняясь тем, что доводим их даже до гибели.

Возвращаясь к главной мысли, которая была положена Гёте в основу задуманного им произведения, мы видим, что если таковы бывают последствия, сопровождающие человеческую деятельность на земле, то, следовательно, именно их и надо было изобразить в том лице, которое рисовалось в фантазии автора. Воплотить и изобразить различные стремления всего человечества в одном лице было, конечно, очень трудной задачей, в виду именно разнообразия этих стремлений; но, с другой стороны, нельзя было вводить для этой цели в трагедию и очень большого числа лиц. Произведение получило бы, в таком случае, вид разрозненного калейдоскопа, в котором общая идея не выделялась бы вполне. Обсуждая, каковы же должны были быть основы характера главного лица, можно, на основании вышеизложенного, определить их так: лицо это должно было обладать обширным пытливым умом, горячим, жаждущим ощущений, сердцем, твёрдой волей и настойчивостью в преследовании цели. Оно должно было не падать духом при неудачах и, потеряв что-нибудь на одной дороге, иметь достаточно энергии, чтобы направить свою деятельность на другую. Вместе с тем, нельзя было представить лицо это и совершенно без недостатков. Оно, в таком случае, превратилось бы в шаблонную куклу. Горькое неудовольствие при неудачах, сомнение в возможности достигнуть желаемого, раскаяние в ошибочных поступках — таковы общие неизбежные спутники, сопровождающие людей на всех путях их деятельности — спутники, отравляющие жизнь и делающие её порой невыносимой. Всё это следовало изобразить и в данном случае. Но этого мало. Выше уже было сказано, что, независимо от этих свойств человеческой души, в которых, по крайней мере, нет ничего дурного, существуют в ней и другие, уже совершенно иного качества. Свойства эти — эгоизм и склонность достигать желаемых целей и благ за счет ближнего. В произведении, посвящённом изображению человеческой деятельности вообще, нельзя было обойти и эту сторону дела. Но тут, при создании произведения в драматической форме, возникало новое обстоятельство, которое необходимо было также принять во внимание. От упомянутых недостатков, конечно, не изъят никто; но совместить изображение решительно всех свойств человеческой деятельности в одном лице было бы неудобно тем, что поэтическое произведение такого рода лишилось бы разнообразия, сделавшись похожим на опоэтизированный трактат этики. Если же, сверх того, произведение предполагалось написать в драматической форме, то помянутое неудобство делалось ещё более ощутительным. Написать драму, в которой импульс всего изображённого действия исходил бы от одного только лица, было невозможно. Такое произведение превратилось бы в ряд монологов и получило бы не драматическую, а повествовательную форму. Поэтому поэтический инстинкт подсказывал в этом случае автору, что если, с одной стороны, нельзя было делать из произведения пёстрый калейдоскоп, введя в него множество разнообразных лиц, с различными характерами и стремлениями, то с другой — было необходимо привести его в драматическую форму введением, кроме главного лица, хотя небольшого числа других лиц, разделив между ними тот психологический материал, который предполагалось разработать. Разделение это лучше всего было произвести по характеру этого материала, приурочив ту или другую его часть к тому или другому лицу таким образом, чтоб каждое лицо обособлялось в наивозможно более оригинальный, целостный, живой образ. Из вышесказанного можно легко видеть, что материал этот, с общей точки зрения, разделялся сам собой на два характерные отдела. К первому относились хорошие людские качества: настойчивость и энергия в преследовании целей, сомнение в своих силах, раскаяние в ошибках; а ко второму — дурные, т. е. упомянутый выше эгоизм, который ведёт к тому, что, отчаявшись в возможности достичь цели наших стремлений и желаний собственными силами, мы недостойно употребляем для этого силы наших ближних, не только их эксплуатируя, но часто даже губя совсем. Разделив таким образом весь предстоявший к обработке материал хотя бы только между двумя лицами, желаемая цель достигалась в значительной степени. Произведение получало требуемую драматическую форму, но, вместе с тем, не делалось слишком калейдоскопическим.

В первом лице следовало, при таком взгляде, изобразить хорошие качества; второе же — поставить возле первого, в качестве соблазнителя на дурное. Действие трагедии таким способом оживлялось, и выведенные в ней лица получали ту внешнюю, живую форму, которая необходима для такого рода поэтических произведений. Будущие образы Фауста и Мефистофеля рисовались в воображении автора, вследствие таких соображений, сами собой. Раз был определён общий психологический характер подлежащих изображению лиц, оставалось найти окончательную реальную для них форму. Гёте был, конечно, великий мировой поэт, но, вместе с тем, поэт глубоко национальный; поэтому понятно, что при поэтическом воплощении сюжета, занимавшего его в течение всей жизни, ему хотелось остаться на почве своей родины. Почва же эта давала ему для этого превосходный начальный материал. В литературе всех стран и народов с незапамятных времён существовал и обрабатывался сюжет, в котором изображалась борьба хороших, лежащих в основе человеческой души, качеств, с дурными. Целью авторов обыкновенно было в этом случае желание предостеречь людей от зла, причем фабула в большинстве случаев состояла в изображении кары, которая постигает человека, не успевшего устоять против соблазна зла. Фабула эта, перейдя в средневековую христианскую литературу, неминуемо окрасилась цветом того клерикального мировоззрения, которое господствовало в то время. Добро стало изображаться в виде обыкновенного человека, а зло — непременно в виде дьявола, искавшего людской погибели. Окончательно мысль эта облеклась в легенду, по которой человек продавал чёрту свою душу, за что получал удовлетворение своим греховным желаниям на земле и отдавал себя во власть тёмных сил по смерти. Легенде этой особенно посчастливилось именно в Германии, где она, задолго до века Гёте, облеклась в историю чернокнижника Фауста, продавшего свою душу чёрту за временное пользование благами земной жизни. Народная сказка об этом предмете получила даже литературную, хотя, правда, довольно грубую обработку, и не раз издавалась в Средние века. Наконец, из неё сделана была даже кукольная комедия, обошедшая все рынки и ярмарки. Нечего говорить, до чего узко и бедно было такое содержание, не выходившее за пределы тех заскорузлых понятий и тех воззрений на жизнь, в каких держали средневековое человечество оковы клерикализма. Несмотря, однако, на эту бедность, основная идея сюжета, борьба добра со злом, представляла такую благодарную почву, на которой поэтическая фантазия могла вышивать самые разнообразные узоры, что многие очень талантливые поэты брали эту народную легенду за основу для своих собственных, гораздо более серьёзных по содержанию, произведений. Если клерикальная легенда, рисуя человека, довольствовалась изображением лишь его плотских греховных стремлений, в лице же злого духа изображала какое-то фантастическое существо, искавшее людской погибели просто по той натуре, какую приписывал этим существам клерикализм, то, конечно, истинные поэты не довольствовались таким бедным содержанием, но, напротив, его видоизменяли и расширяли. В человеке стали изображаться не одни только низменные плотские желания, но рядом с тем и другие его стремления. Равно и злому духу стали придавать более определённые черты, заимствованные из дурной стороны человеческой натуры, вследствие чего и это лицо получило более живой образ. Литературная разработка легенды в этом направлении производилась, как упомянуто выше, не один раз. Рассматривать эти разработки не представляется возможности в настоящем очерке, а потому я ограничусь лишь кратким изложением той разницы, какую мы находим в разработке Гёте, сравнительно с тем, что сделали из легенды его предшественники.

Все прежние обработки легенды о Фаусте, при глубоком порой их внутреннем значении, не переходили в общей идее за границы того, что было изображено в первоначальной клерикальной легенде. В большинстве их, не исключая даже самого глубокого и лучшего произведения Марлоу, идея эта заключалась в том, что грешник, продавший тёмным силам свою душу «за чашу временную нег», платил за свой проступок тем, что погибал, согласно договору, навеки. Между тем, мы знаем, что «Фауст» Гёте оканчивается, напротив, спасением грешника и посрамлением его соблазнителя. Уже один этот факт кладёт непереходимую границу между прежними обработками легенды и тем, что сделал из нее Гёте. Задавшись мыслью изобразить цель жизни и стремлений всего человечества, он, естественно, не мог закончить своё произведение гибелью того лица, в котором идея эта была воплощена. Поступив так, он сказал бы этим, что, значит, вся человеческая жизнь не более, как лихорадочное стремление к пропасти, от падения в которую нет спасения никогда и никому. Спасение Фауста оказывалось, таким образом, необходимым по основному требованию той самой задачи, разрешение которой поэт себе задал. И он разрешил её самым блистательным образом. Спасенье Фауста истекло именно из того неудержимого стремления, которое составляло основу всей его деятельности. Проведя весь свой век в погоне за всевозможными впечатлениями жизни; ища в ней удовлетворения равно и уму, и чувствам, Фауст лихорадочно бросался из одного стремления в другое и нигде не находил, чего искал, до самой последней попытки, которая, наконец, удовлетворила его вполне. Разница этого последнего стремления Фауста от прежних состояла в том, что, взамен домогательств и желаний исключительно на пользу самого себя, он увлёкся жаждой деятельности на пользу всего человечества и, пойдя по этой дороге, ощутил именно то полное наслаждение, которое удовлетворило его и примирило с жизнью до такой степени, что он мог сказать мгновенью: «не улетай, ты так прекрасно!», — то есть слова, в возможность произнесения которых прежде даже не верил. Альтруизм, сменивший эгоизм, — такова великая нравственная идея всего произведения. Нечего говорить, до какой степени такое разрешение вопроса соответствовало главной задаче, положенной в основу произведения — изобразить цель жизни. Необходимость альтруизма, как единственной формы людских отношений, при которой человеческое общество может существовать, не разрушаясь, смутно сознавалась давно. Необходимость эта была положена в основу даже тех первобытных религий, которые, в положительных своих формах, проповедовали жестокость, возмездие и кару. Эта кара и это возмездие всё-таки представлялись как справедливое последствие тех нарушений чужих прав, какие люди себе дозволяли. Последняя и чистейшая из всех религий — христианская, пошла в этом случае дальше всех. Альтруизм поставлен ею в основу всего учения и признан единственным принципом, которому должна следовать всякая человеческая деятельность. Но если мы оставим даже религиозную почву, на которой альтруизм предписывается всё-таки лишь как обязанность, без объяснения причин, почему он нужен, и взглянем на разработку этого вопроса на почве доказательно-философской, то увидим, что необходимость альтруизма доказывается в этом случае уже рационально. Последним сказанным по этому предмету словом, в самой ясной и определённой из всех философских теорий — теории эволюционизма Спенсера, — доказывается неопровержимо, что альтруизм, в форме достижения целей жизни соединёнными силами всего человечества путём взаимной помощи, представляет (при настоящем состоянии жизни на земле) единственно возможный вид сплочения (интеграции) разрозненных (дифференцированных) элементов общества в стройное целое. А это сплочение разрозненного и составляет последнюю стадию того великого закона эволюционизма, по которому движется и живёт вся Вселенная. Возвращаясь к Фаусту, мы видим, таким образом, замечательный факт, что цель и закон жизни, открытые и доказанные в наше время великим философом, были подмечены за сто лет поэтическим гением великого поэта и провозглашены им в величайшем из его произведений.

Если мы захотим определить, на основании сказанного, что же такое был Фауст, то должны будем сказать — это был человек, в котором выразилась общая, присущая всему человечеству, основная душевная черта: желать и стремиться к достижению желаемого. Желания его часто были ошибочны, и он много раз горько сомневался в истине своих стремлений и платился за свои ошибки. Сомневаясь, однако, и порой даже отчаиваясь, он не падал духом, но каждый раз, не достигнув, чего хотел, устремлялся к новой цели, пока не понял, наконец, что задача и цель земной жизни, указанные основным её законом, состоят в том, чтобы, откинув узкий эгоизм, слить мысль о своём собственном благе с заботой о коллективном благе всего человечества. Осознав эту цель и исполнив её, насколько было у него сил, Фауст спокойно умер, не только удовлетворив этим себя до того, что сказал жизни: «Не улетай, ты так прекрасна!», но искупил тем даже свои прежние, ошибочные стремления и эгоистические желания, за которые грозило ему, в противном случае, неизбежное возмездие. Возмездие это, поэт, связанный условиями формы, в которую он облёк своё произведение, изобразил, правда, в виде вульгарной клерикальной легенды, но ясно, что его следует понимать иначе, а именно, что человек, не сознающий, что цель жизни состоит в заботе о благе других столько же, сколько и в заботах о самом себе, никогда не достигнет желаемого и никогда не найдет удовлетворения волнующим его мукам.

Сделав этот краткий очерк основной идеи, положенной в основу личности самого Фауста, следует сказать несколько слов о значении неразлучного его спутника, Мефистофеля.

Выше уже сказано, что создание личности Мефистофеля было вызвано необходимостью избежать в произведении монотонности и придать ему драматическую форму, и что, не будь этого обстоятельства, те черты, которые изображены в Мефистофеле, могли бы быть приурочены к личности самого Фауста, как тёмная изнанка душевных свойств и стремлений, которые присущи людской натуре в её житейской деятельности вообще. Поэтому ясно, что если Мефистофель изображён, вследствие принятой автором легендарной формы произведения, злым духом, то он злой дух только номинально, в сущности же, точно такой же человек, как Фауст, окрашенный фантастическим колоритом лишь снаружи и, сверх того, не ощущающий сомнений и мук, которым подвержен Фауст. Мефистофель изображает именно то дурное, живущее в человеческой душе, начало, которое заставляет нас бесцеремонно и эгоистично захватывать в руки добро других людей, ради удовлетворения собственных страстей и желаний. В практической жизни мы часто видим, что эгоистический характер таких людей осложняется еще другими дурными свойствами. Люди эти обыкновенно бывают злы, насмешливы и безнравственны. Всеми этими качествами наделил автор и Мефистофеля. Вместе с тем, Мефистофель изображён личностью низменной, не способной понять ни одного из тех высших стремлений и нежных чувств, которые кипят в душе Фауста. Трагизм положения, в какое Фауст попал, связавшись с Мефистофелем, состоит именно в том, что, думая найти в нём пособника для достижения своих стремлений, он находит, напротив, им только тормоз и помеху. Всё, что доставляет ему Мефистофель, кажется золотом только издали, попав же в руки, превращается в грязь и гниль. Мефистофель сумел отравить даже идеально чистую любовь Фауста к Маргарите, направив его стремления на одни низменные плотские стороны этой любви и высмеяв более благородные. Выставленные в Мефистофеле дурные качества, конечно, преувеличены и обострены для придачи ему, как отдельному лицу, большей рельефности; но в основе они присущи всем людям, и потому, если бы Гёте не признал нужным разделить задуманный им в своем произведении образ на два лица, то все эти свойства Мефистофеля следовало бы изобразить в самом Фаусте. Прочие лица трагедии, не исключая даже пленительного образа Маргариты, имеют значение лишь аксессуаров, служащих для выяснения главной идеи.

За этим очерком основной идеи трагедии следует перейти к краткому изложению, в какой окончательной, внешней форме Гёте эту идею выразил.

По общепринятому взгляду, «Фауст» разделяется, как известно, на две части. Деление это чисто случайное и не имеет никакого логического основания. Произошло оно единственно вследствие того, что та часть трагедии, которая носит название первой, была написана Гёте гораздо ранее второй и издана самим Гёте в 1805 году, тогда как вторую писал он затем в течение целых двадцати пяти лет и кончил лишь в 1831 году, незадолго до своей смерти, вследствие чего она и была издана уже после кончины поэта. Явившееся, таким образом, само собой, это чисто внешнее деление подкрепилось затем в мнении публики ещё иным взглядом, основанным уже не на внешних, а на внутренних признаках. Критика, набросившаяся на разбор второй части, провозгласила эту часть гораздо ниже первой по художественному достоинству и провела, таким образом, между обеими частями ещё более резкую границу. Нельзя отрицать, что при таком узком взгляде на «Фауста» критика произнесла своё суждение небезосновательно. Вторая часть, представляя высоко художественные черты в деталях, действительно ниже первой вообще; но выше было уже сказано, что «Фауста» нельзя оценивать только с художественной стороны. Общая, положенная в основу его идея обработана не только с художественной стороны, но ещё с философской, этической, научной и даже социальной, и в эти стороны выступают преимущественно во второй части; а потому, при желании постичь всю глубину произведения Гёте, стороны эти нельзя обойти, несмотря на слабость, а порой даже совершенное отсутствие в них художественности. Не в пользу второй части говорит также и то, что в ней беспрестанно встречаются аллегория, символизм, много загадочного и неясного, а сверх того, нередко обнаруживаются и признаки старческого упадка сил поэта. Но всё это лишь наслойка, которую истинный почитатель Гёте легко сумеет снять и не поставит ему в упрёк при изучении произведения в целом.

Встав при разборе «Фауста» на такую точку зрения, мы увидим, что разделить трагедию по содержанию следует не на две, а на целых шесть частей, или (как мы будем лучше их называть) на шесть отделов, и прибавить к этому ещё пролог, имеющий чрезвычайно важное значение, так как в нём в кратких словах выражена как основная мысль всего произведения, так равно и цель, к которой Фауст должен был придти. Деление это основывается на ходе деления трагедии, в котором изображены, как сказано выше, те различные стремления и желания, какие Фауст переживает и за которыми гонится во время своей бурной жизни. Каждое новое стремление, на которое он бросается, не удовлетворяясь прежними, именно и составляет предмет, изображённый в каждом отделе. Мы рассмотрим их по порядку.

В прологе изображено, как известно, условие, заключенное между Творцом миpa и Мефистофелем, по которому Мефистофель получает право на попытку совратить Фауста с пути правды и добра. По внешней форме пролог написан чисто в клерикальном духе, сообразно с тем, что мы находим в народных легендах о Фаусте; но в деталях выражена в нём с совершенной ясностью основная мысль и программа всего произведения. Выражена она в трёх изречениях Творца мира, дающего Мефистофелю согласие на его попытку. Вот эти изречения: «Заблуждаться при жизни в своих стремлениях — судьба всех людей». — «Садовник знает, что если дерево зазеленело, то украсится в будущие годы и цветом, и плодами» и, наконец: «Если Фауст служит мне со смущённым духом теперь, то я выведу его на правильный путь потом». Всё содержание трагедии с замечательной ясностью выражено в этих словах.

Первый отдел (или, как его обыкновенно называют, первая часть) посвящён изображению того, как Фауст, увлечённый коварными убеждениями обольстителя Мефистофеля, бросается, не подозревая западни, на ловлю новых ощущений. Выше было уже сказано, что человек во всех своих стремлениях ищет удовлетворить или своей жажде знания, или влечению своих чувств. Утомлённый сомнением в возможности что-нибудь узнать, Фауст забывает в этом первом своём стремлении жажду знания и бросается исключительно в погоню за чувством, объектом которого делается для него идеальная любовь к Маргарите. Но, увы! враг его не дремлет, и скоро успевает своими подпольными кознями превратить это святое чувство в простую низменную чувственность. Маргарита гибнет, а пораженный отчаянием Фауст исчезает из глаз зрителя, увлечённый своим ложным покровителем в пучину новых стремлений.

Поразительная поэтическая красота этого отдела, действительно превосходящего с этой точки зрения все прочие, именно привела не только к возвеличению первой части «Фауста» над второй, но даже к высказывавшемуся не раз мнению, будто часть эта совершенно законченное произведение, и что писать вторую не было никакой надобности. Но нужно ли объяснять, до чего такое мнение несправедливо? Эпизод гибели людей вследствие ложно понятых отношений любви, конечно, очень благодарная тема для поэтического произведения, и её не раз изображали высокодаровитые поэты; но в таком случае всегда изображалась судьба обеих сторон. В «Фаусте» же мы видим, что в первой части изображена в законченном виде судьба одной только Маргариты; сам же виновник её бед просто исчезает из глаз без объяснения, чем отразился на нём пережитый эпизод. Уже одна эта недоговоренность показывает, что первую часть нельзя назвать вполне законченным произведением. Но ещё неправильнее было бы, если бы автор решился закончить вместе с судьбою Маргариты и судьбу Фауста, погубив его вместе с ней. Этим оказался бы несостоятельным замысел всего произведения. Вспомним, что Фауст не из тех слабых, безвольных людей, которые гибнут при первой неудаче, как, например, Гамлет или Вертер. Изображая стремления всего человечества, Фауст, конечно, мог глубоко чувствовать свои неудачи, но не мог пасть под их гнётом. Поэтому появление его в новом виде, с новыми силами и желаниями, требовалось основным смыслом всего произведения.

Следующий (второй) отдел представляет Фауста отдыхающим на лоне природы от пережитых им потрясений. Отдел этот в трагедии очень невелик, и ему посвящена одна небольшая, но зато прелестная поэтическая сценка. Отрадная струя отдыха и успокоения, вливающаяся в утомленную душу Фауста, изображена в виде малюток светлых духов, убаюкивающих его своими песнями. Фауст ободряется духом и смело стремится на поиск новых ощущений.

В третьем отделе мы видим Фауста при дворе императора, в качестве всесильного лица, распоряжающегося судьбой и благосостоянием государства. В высшей степени интересен нравственный портрет Фауста в этом новом положении. Куда девались его прежняя жажда знания и прежняя погоня за чувственными наслаждениями? Перед нами холодный, насмешливый эгоист, распоряжающийся людьми, как пешками, презирающий их и над ними смеющийся. Мять их в руках, как глину, для него забава. Он в этом находит удовольствие и совершенно равнодушен к постигающей их судьбе. Как могло произойти такое превращение? Оно объясняется глубоковидящим гением поэта. Присматриваясь к явлениям жизни, мы можем заметить, что люди, вынесшие страшный, потрясающий удар, как Фауст, обыкновенно или гибнут под впечатлением этого удара, в случае, если они малодушны, или бодро идут по жизненному пути дальше, если дух их силён и твёрд. Но ранее этого переживают они нередко промежуточную стадию, во время которой, не решаясь ещё, под впечатлением перенесённого, броситься смело за чем-либо новым, они сосредоточиваются в себе и стараются развлечься чем-нибудь внешним, не затрагивающим глубоко чувств и не вызывающим особенных усилий ума. Положение насмешливого придворного, настолько притом умного, что слабый повелитель легко попадает в его руки и позволяет ему делать, что он захочет, как нельзя лучше соответствует такому требованию, и мы видим, что Гёте представил Фауста в настоящем третьем отделе трагедии именно в таком виде.

Но столь ложное положение не могло надолго удовлетворить такого человека, как Фауст. Новые впечатления неизбежно понадобились ему опять. Но где было их искать? Он, по-видимому, переиспытал уже всё. Преследовавшую его жажду знания не мог он удовлетворить ещё до знакомства с Мефистофелем; этот же последний тщательно избегал удовлетворить его в этой сфере, считая такое направление в Фаусте опасным для своих замыслов. В вопросе об удовлетворении чувств, Фаусту слишком была памятна ещё недавняя катастрофа с Гретхен, и потому вновь вступать на этот скользкий путь было бы страшно; а наконец и индифферентная, ничего не говорящая ни уму, ни сердцу общественная деятельность не удовлетворила Фауста точно вследствие того, что он соприкоснулся с ней на ложном пути, при дворе ничтожного властителя. Впечатления реальной жизни, казалось, были испробованы им все, и искать чего-либо иного не представлялось возможности. Но тут Фауста внезапно осенила мысль, что, кроме реального мира, существовал ещё иной, — мир фантазии и красоты, мир, в котором, по мнению его, не было ни забот, не разочарований, и где можно было срывать розы наслаждения, не боясь