1000 шедевров Эротика

Автор Ханс Юрген Дёпп, Джо А. Томас и Виктория Чарльз

С тех пор как, согласно Книге Бытия, Создатель велел мужчине и женщине плодиться и размножаться и наполнять землю, ничего не изменилось. Акт, благодаря которому человечество продолжает плодоносить, был назван великим классиком «живейшим из наслаждений». Таким же он предстает и в библейской поэме любви, приписываемой царю Соломону. Песнь песней как один из древнейших образцов эстетизации любовного чувства является, несомненно, эротическим произведением. Вспомните: «Этот стан твой похож на пальму, и груди твои на виноградные кисти...» Издревле человек пытался выразить свое эротическое переживание не только в слове, но также в рисунке, живописи и скульптуре. В разные эпохи для этого находились разные изобразительные средства, неизменным оставалось одно — стремление художника исполнить гимн любви, найти зримое воплощение энергии эроса.

• Язык: Русский
• Издатель: Parkstone International
• Дата выпуска: 31 мая 2014 г.
• ISBN: 9781785251474

Предварительный просмотр книги

ВВЕДЕНИЕ

Эротическое искусство или порнография?

То, что для одних порнография,

для других — смех гения.

Д. Г. Лоуренс

Термин «эротическое искусство» тонет в тумане расплывчатых формулировок. Искусство и порнография, сексуальность и чувственность, непристойность и нравственность — все они настолько переплетены, что представляется почти невозможным добиться объективной дефиниции, которая в контексте истории искусства устроила бы всех. Каким образом вести разговор об эротическом искусстве?

Вот что можно сказать наверняка: изображение сексуального акта как такового не работает на облагораживание, которое заложено в эротическом искусстве. Невозможно определять эротическое искусство только содержанием, поскольку это значит свести его к одному измерению, равно как невозможно провести границу между художественным произведением и порнографией, используя в качестве аргумента лишь непристойность содержания. Точно так же ошибочна точка зрения, что эротические работы созданы исключительно для сексуального возбуждения и потому не могут быть искусством. Привносит ли творческое воображение в эротическое искусство то, что в корне отличает его от порнографии? Но ведь и порнография является продуктом воображения. Притом она должна быть чем-то бóльшим, чем просто фиксацией реального секса, иначе кто ее купит? Гюнтер Шмидт утверждает, что порнография «создается как сексуальная фантазия и мечта, как нечто нереальное, мегаломаное, сверхъестественное, алогичное, но притом и стереотипное». Эротические мечты одновременно являются и предметом эротического искусства. Тот, кто выбирает между искусством и порнографией, возможно, уже отказался от первого. Однако термин «порнография» отдает морализаторством и наветом. Что для одного — искусство, для другого — козни дьявола. Смешение эстетики с этикой и морализаторством изначально обрекает поиск истины на неудачу.

В греческом языке слово «порнография» означает «сочинения, отображающие жизнь проститутки», то есть текст с сексуальным содержанием; что дает право вольно трактовать этот термин и приравнивать эротическое искусство к порнографии. И такое переосмысление было бы равносильно реабилитации данного понятия.

Насколько различие между искусством и порнографией зависит от взглядов современников, можно продемонстрировать на примере «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле. В эпоху Возрождения нагота не считалась непристойной. Заказчик этой росписи, папа Климент VII, не видел ничего аморального в том, как она исполнена. Однако его преемник, Павел IV, велел художнику приодеть персонажей «Страшного суда»!

Другой пример непростых отношений между обществом и эротическим искусством — то, как обошлись с раскопанными фресками Помпеев: до недавнего времени они были недоступны для публики. В 1819 г. в Палаццо дельи Студи, будущем Национальном музее в Неаполе, была создана Галерея непристойностей, куда имели доступ только люди зрелого возраста и высоких моральных принципов. В 1823 г. коллекция стала называться Галереей закрытых произведений искусства, но, как и прежде, экспонаты можно было увидеть с королевского разрешения. Волна реакции после народных волнений 1848 г. также повлияла на музейное собрание эротики. В 1849 г. двери Галереи закрытых произведений искусства были заперты навсегда. Три года спустя собрание передали в позднее расформированный отдел Национального музея, но даже вход в эту часть здания замуровали.

Считается, что собрание эротики было заново открыто не ранее 1860 г., когда Джузеппе Гарибальди вошел в Неаполь. Оно получило новое название — Собрание порнографии. Со временем многие произведения из собрания были помещены в обычную экспозицию. Таким образом, история Галереи непристойностей дает нам представление о нравах последних трех столетий. Не каждый век одинаково благоприятен для эротики и всего, что с ней связано. Время может даже стать ее заклятым врагом. Но бывало и иначе. Например, фривольная среда эпохи рококо создала весьма благоприятную атмосферу для эротики и эротического искусства. Однако эротическое искусство может быть не только отражением обретенной сексуальной свободы, но также побочным продуктом репрессий и ограничений. Можно даже предположить, что самые страстные эротические произведения были созданы не вопреки культурному прессу, а скорее благодаря ему. В природе контролируемая инстинктом сексуальность животных не эротична. Сексуальность, будучи императивом природы, в том числе человеческой, остается вневременной категорией, эротизм же изменчив: как сексуальность, обусловленная культурой, он имеет свою историю.

Эротика должна быть осознана как социальный и культурный феномен. В таком случае это производное моральных, правовых и ритуальных запретов — запретов, которые возникают, дабы защитить социальную структуру от сексуальных вызовов. Укрощенное желание заявляет о себе, но оно также потворствует фантазии, при этом не подвергая общество опасности деструктивных эксцессов. Эротизм есть удачное балансирование, представляющее собой неустойчивое равновесие между холодным потоком рационально организованного общества (что в своей крайности может вызвать распад последнего) и теплым потоком необузданной, разрушительной сексуальности.

Но даже в этом укрощенном виде эротизм остается в человеческом сознании демонической силой, это песня сирен, попытка приблизиться к которым грозит смертью. Преданность и покорность, отступление и натиск — эти стихии все еще искушают нас.

Поскольку эротика состоит из пробелов и обходных путей, фетишист есть воплощение законченного эротиста. Объект поклонения в тесной связи с происходящим здесь и сейчас более значим для фетишиста, нежели сулимое объектом исполнение вызываемых им желаний.

Коллекционеры — те же эротисты. В то время как сластолюбец и соблазнитель активен в реальной жизни, коллекционер живет с целомудрием сердца в области фантазии. И разве не правда, что целомудренные сердца могут насладиться прелестями порока даже более глубоко и основательно, чем необузданный соблазнитель?

Дистанция допускает свободу. Искусство как фетиш тоже освобождает художника. Оно позволяет играть с огнем, не сгорая. Апеллирует к зрению, давая возможность флиртовать с грехом, не совершая греха. Эта свобода бросается в глаза, если понаблюдать за разницей в реакции людей, листающих сексуальные журналы и рассматривающих произведения искусства: вы когда-нибудь видели, чтобы человек, листающий порножурнал, улыбался? Однако мы часто замечаем спокойствие и приветливость на лицах зрителей, созерцающих произведения искусства, словно искусство ослабляет неизбывно чувственное. Те же, кто в уничижительной манере объявляет произведение искусства порнографией, ничего не доказывают, демонстрируя лишь свою неспособность оценить художественное начало в изображенном объекте. Эдуард Фукс, непревзойденный мастер эротического искусства, книги которого при его жизни обвиняли в порнографии, считал эротизм фундаментом всего искусства: чувственность, как было сказано, присутствует в любом виде искусства, даже если его цель не всегда сексуальной природы. Соответственно понятие «эротическое искусство» — это почти тавтология.

Задолго до Фукса Лу Андреас-Саломе уже указывала на истинные связи между эротикой и эстетикой: «Похоже, что это узлы-братья от одного и того же корня: художественный и сексуальный импульсы дают обширные аналогии — эстетический восторг переходит в эротический совсем незаметно, эротическое желание инстинктивно тянется к эстетическому, орнаментальному (возможно, непосредственно через орнамент даруя царству животных его материальность)». Когда у Пикассо, уже на закате его жизни, спросили о разнице между искусством и эротикой, он убежденно ответил: «Но тут нет никакой разницы». У Пикассо мы не найдем привычных предостережений по поводу эротики, зато он предостерегал относительно восприятия художественных произведений: «Искусство никогда не бывает целомудренным; следует держать его подальше от всех невинных невежд. Людям, недостаточно подготовленным к восприятию искусства, не следует никогда приближаться к нему. Да, искусство опасно. Если оно целомудренно, это не искусство».

В глазах сторожевого пса морали все виды искусства и литературы должны быть упразднены. Если дух и разум составляют сущность человечества, то все противопоставления разума и духа человеческой чувственности лицемерны. Напротив, сексуальность очеловечивается, лишь пройдя через эротизм и искусство, — некоторые интерпретируют эротизм как искусство любви. Вопросы, исключенные из процесса цивилизации, заявляют о себе, требуя духовного посредника. Им и является искусство.

«Порнография» — субъективно-оценочный термин, используемый теми, кто остается закрытым для эротики. Предполагается, что их чувственность никогда не имела возможности развиться. Эти культурно обездоленные люди — среди них возможны так называемые искусствоведы и прокуроры — воспринимают сексуальность как угрозу, даже если она явлена в эстетически темперированном формате. Тот факт, что произведение искусства оскорбляет чьи-то чувства или не соответствует точке зрения большинства, еще не делает его порнографическим. Искусство опасно! Произведения искусства могут ранить чьи-то чувства; они не всегда несут положительные эмоции. В конце концов, разве это не долг искусства — раздражать и ставить все с ног на голову? Итак, термин «порнография» уже не в ладу со временем. Художественные изображения сексуальной активности, приятны они или неприятны, являются частью эротического искусства. Если они нехудожественны, то тупы и безвкусны, даже если безвредны.

Восточные социумы, в частности, знали, как интегрировать сексуальное и эротическое начала в искусство и культуру. Китайская религия, например, полностью свободна от западного понятия греха и рассматривает любовь и половое влечение как чистые вещи. Союз мужчины и женщины под знаком дао выражает ту же гармонию, что смена дня и ночи, зимы и лета. Можно сказать — и это правильно, — что древние формы китайской мысли берут начало в сексуальных концепциях мира. Инь и ян, две взаимодополняющие идеи, определяют Вселенную. Таким образом, эротическая философия древних китайцев включает и космологию. Сексуальность является неотъемлемым компонентом философии жизни и не может быть отделена от нее. Так одна из древнейших и активнейших цивилизаций на земле уверяет нас через свою религию, что секс — это хорошо, и учит нас, по религиозным причинам, осуществлять акт любви творчески и страстно. Отсутствие препон в сексуальных вопросах отражено в искусстве Китая.

Великие мастера Японии также создали богатый мир эротических изображений, которые занимают почетное место среди прочих произведений искусства этой страны. Никакие меры государственной цензуры никогда не могли полностью искоренить создание таких изображений. Сюнга (весенние картинки) передают удовольствия и развлечения этого вполне земного мира. Считалось естественным искать плотские радости, какую бы форму они ни принимали. Слово «порок» не употреблялось в Древней Японии, и содомия была таким же сексуальным удовольствием, как и любые другие.

В Индии эротизм освящается в храмах. В Греции он достигает высшей точки в культе красоты, объединяя утехи тела и утехи ума. Греческая философия понимает мир как взаимодействие между Аполлоном и Дионисом, между здравомыслием и экстазом.

Только христианство стало рассматривать эротику в контексте греха и мира тьмы, создав тем самым непримиримые противоречия. «Дьявол Эрос стал более интересен для человека, чем все ангелы и все святые» — проводимый Ницше принцип, каковой, вероятно, не найдет поддержки в дальневосточной Японии, ибо Эрос там никогда не демонизировался. То, на что сетовал Ницше на Западе, никогда не имело места ни в Японии, ни во многих других восточных культурах. «Христианство, — по словам Ницше, — вынудило Эроса выпить яд».

В Западной Европе эротические изображения были сосланы в тайные галереи. Изменчивый мир был закован в цепи, и лишь науке с большим трудом удалось освободить сексуальность от предрассудков и ассоциаций с грехом. А потому нет ничего удивительного, что сексология развивалась там, где отношения между сексуальностью и эротикой были особенно противоречивыми или напряженными. Наш рог изобилия, вмещающий весь красочный эротический мир образов и объектов, показывает, что эрос может быть всеобъемлющей и объединяющей энергией. Эти образы и объекты дают возможность уловить глазами многих художников, с разных точек зрения мимолетность сущего, ареал человека — как правило, табуированный.

Настоящее искусство всегда вызывающе. Только через готовность принять этот вызов может пойти на пользу путешествие по географии удовольствия. Иными словами, путешествие фантазии обогащает наше сокровенное «я». Юмор, очевидный во многих работах эротического искусства, доступен только тем, кто позитивно настроен к обретению эротического опыта.

Эта книга приглашает вас к особому путешествию — такому, которое откроет целую панораму удовольствий и желаний. Многочисленные изображения, разнообразные сюжеты представляют эротику и сексуальность как универсальный, фундаментальный предмет. Открывая свою истинную сущность в различных, порой странных культурах, мы можем обогатить и нашу собственную культуру... Многообразие точек зрения, встречающихся в этой работе, демонстрирует самые разные аспекты сексуальности. Книга показывает, что нет ничего более естественного, чем сексуальное желание, и, парадоксальным образом, нет ничего менее естественного, чем формы, в которых это желание выражает себя или в которых находит свое удовлетворение.

В этой книге можно увидеть произведения, многие годы сокрытые в запасниках государственных музеев и в галереях частных собраний. Многие из этих образцов искусства были запрещены в западном обществе, менее открытом для сексуальности и всего, что связано с нею. Таким образом, они даруют нам редкое и, следовательно, более впечатляющее знакомство с тем, что является неотъемлемой частью человеческой природы.

Аспекты культурной истории человечества, помогая расширить восприятие зрителя, дают возможность раздвинуть границы толерантности. Они могут освободить сознание от клише, коими сегодня забиты наши фантазия и воображение, но — хочется надеяться — лишь до момента, когда эта книга будет прочитана.

Ханс Юрген Дёпп

1. Венера Виллендорфская. 30 000–25 000 до н. э.

Известняк, красная полихромия. Высота 11,1 см.

Музей естествознания, Вена

ОТ ПРЕДЫСТОРИИ И ПЕРВОБЫТНЫХ ФОРМ

К АНТИЧНОСТИ И СОВЕРШЕНСТВУ ТЕЛА

Искусство имело дело с сексуальностью еще до своего зарождения. Хотя мотив создания маленьких женских скульптур времен палеолита остается неясным, это одно из самых ранних свидетельств существования человека — например, так называемая «Венера Лоссельская» (ил. 2), чье стилизованное тело с подчеркнутыми бедрами и грудью наводит на мысль, что это символ плодородия, почему фигурку и назвали в честь богини любви. Много позже, во времена минойской цивилизации, аналогичные фигурки создавали на древнем Крите, в том числе статуэтки весьма соблазнительных красавиц, к числу которых принадлежит «Богиня со змеями» (ил. 4). Фигурка более натуралистична, чем ее доисторический аналог, однако все признаки женственности у нее попрежнему подчеркнуты. Предназначение «Богини со змеями», как и ее предшественниц, неизвестно — мы даже не знаем, какая именно это богиня.

Вслед за минойцами культ тела, особенно мужского, развили в Средиземноморье древние греки. Их восхищение атлетическим мастерством отразилось во множестве идеализированных изображений. В архаический период на могилах молодых воинов устанавливались мраморные статуи обнаженных юношей в натуральную величину — так называемые куросы. Поздняя скульптура Поликлета «Дорифор» (ил. 27), основанная скорее на математическом расчете идеальных пропорций тела, чем на реальности, показала эволюцию таких фигур в сторону чисто эстетической выразительности.

Хотя писатели древности часто упоминают знаменитые греческие картины, до нас эти работы не дошли. Основным видом двухмерного искусства того времени, сохранившегося до наших дней, стала вазопись, которая дает нам огромное количество эротических сюжетов и информацию о культуре, создавшей их. Часто на вазах изображали греческую практику педерастии, когда взрослый человек пристраивался к прекрасному юноше в роли наставника: этот сюжет представлен на работах Мастера Триптолема и Брига (ил. 19). Женщины в греческих эротических сценах — это, как правило, либо гетеры, либо богини. Прекрасная «Афродита Книдская» (ил. 38) работы Праксителя (IV в. до н. э.) — самая известная скульптура классической античности — стала туристической достопримечательностью острова и, по словам Плиния, внушила любовь некоему мужчине, который пытался даже совокупляться с ней.

Драмы и эмоции характеризовали эллинистическую эпоху искусства Древней Греции, как, например, в сверхчувственном «Фавне Барберини» (ил. 56). Отчасти козлиная, неразборчивая сексуальность и пьяная преданность Дионису подчеркивают животную природу фавна.

Знаменитая Венера Милосская (ил. 60) — изящная трактовка образа Афродиты, дающая представление об эллинистическом идеале женской красоты. До наших дней в основном дошли римские копии греческих скульптур постархаического периода.

Этруски, жители Италии, воплотили многие греческие идеи в своей культуре, где положение женщин было значительно выше. На этрусских саркофагах часто изображалась пара — мужчина и женщина, — а росписи в этрусских гробницах подчас содержали изображения сексуальных актов, либо прямые, либо завуалированные.

Преемники греков и этрусков, римляне также уважали греческую культуру и во многом стремились ей подражать. Поскольку искусство Древнего Рима сохранилось в большем объеме, чем греческое, соответственно, в нашем распоряжении больше и эротических сцен, особенно в живописи. Раскопки в Помпеях и Геркулануме выявили богатую сексуальную культуру римлян — причем эротические произведения часто носили юмористический характер, например изображения Приапа, несущего проклятие вечной эрекции. В публичных домах часто делали эротические вывески и интерьерные росписи. Не редкостью были и гомосексуальные темы: на «Чаше Уоррена» изображен любовный акт мужской пары, сохранилось и множество скульптур Антиноя, юного возлюбленного императора Адриана. Несмотря на традиции реализма, римские изображения человеческой фигуры следовали греческим канонам идеализации. Греческая и римская классическая модель стала эталоном для искусства и культуры на многие века.

2. Венера Лоссельская. Ок. 20 000–18 000 до н. э.

Известняк. 54 x 36 x 15,5 см. Музей Аквитании, Бордо

3. Лежащая женская фигура.

Наксос (?). 2400–2300 до н. э.

Белый мрамор. 36,8 x 11,3 x 3,2 см.

Собрание Менила, Хьюстон

4. Богиня со змеями. Ок. 1600–1500 до н. э.

Золото и слоновая кость. Высота 16,1 см.

Музей изящных искусств, Бостон

5. Вселенский союз Геба и Нут. Фрагмент египетского папируса.

Ок. 1025 до н. э. 53 x 93 см. Британский музей, Лондон

6. Скифос (чаша) с эротической группой. Деталь. Ок. I в. н. э.

7. «Саркофаг супругов». Черветери. Этрурия. Ок. 520–510 до н. э.

Раскрашенная терракота. 111 x 194 x 69 см. Лувр, Париж

Хотя цивилизация этрусков процветала рядом с греческой, наши скудные представления об их языке и культуре оставили завесу тайны над народом, жившим в Италии до Римской республики. Их искусство подвергалось сильному влиянию греческого, о чем свидетельствует и этот терракотовый саркофаг, где так много отголосков греческой архаики. Однако этрусская скульптура выбирает гораздо более эмоциональные темы, что и видно на примере этих супругов, которые полны взаимных чувств. Это весьма характерный для этрусского искусства погребальный атрибут, предназначенный для размещения в одной из изысканных и хитроумных этрусских гробниц, которые выдалбливали в мягкой вулканической породе Центральной Италии. Саркофаг передает этрусские представления о загробной жизни: вечный пир, где мужчины и женщины, полулежа в удобных позах, наслаждаются вкусными яствами, напитками и обществом своих близких.

8. Курос (статуя юноши) с Суниона.

Ок. 600 до н. э. Мрамор. Высота 305 см.

Национальный археологический музей, Афины

9. Полимед Аргосский. Куросы («Клеобис» и «Битон»).

Святилище Аполлона в Дельфах. Ок. 590–580 до н. э.

Мрамор. Высота 218 см. Археологический музей, Дельфы

«Клеобис» и «Битон» — статуи в натуральную величину, найденные в святилище в Дельфах. Судя по надписи, их создатель прибыл из Аргоса на Пелопоннесе. Аргосское происхождение скульптур связывает их с мифологическими близнецами Клеобисом и Битоном. Согласно мифу, эти аргосские юноши впряглись в телегу и везли ее целых пять миль, чтобы привезти свою мать на праздник, посвященный богине Гере. За это Гера наградила их великим даром в тогдашнем понимании: легкой смертью во сне. После праздника братья заснули и больше не проснулись. Согласно историку Геродоту, их немалая сила, преданность матери и безвременная смерть были увековечены в статуях, которые были подарены святилищу в Дельфах. Возможно, именно эти статуи и описал Геродот; они близки по времени создания к «Голове куроса из Дипилона», так как тоже украшены тщательно проработанными деталями и несут на себе черты египетского стиля.

10. «Мальчик Крития». Акрополь, Афины.

Ок. 480 до н. э. Мрамор. Высота 117 см.

Новый музей Акрополя, Афины

11. Курос из Тенеи («Аполлон Тенейский»).

Ок. 560–550 до н. э. Мрамор.

Высота 153 см. Глиптотека, Мюнхен

12. Курос, посвященный воину Кройсосу.

Анависсос. Ок. 530 до н. э. Мрамор. Высота 194 см.

Национальный археологический музей, Афины

13. Эвехма. Мужчина, предлагающий подарок юноше.

Ок. 530–430 до н. э. Афинская краснофигурная ваза.

Музей Ашмола, Оксфорд

14. Беседа мужчины с эфебом. Ок. 420 до н. э.

Краснофигурное блюдо. Деталь. Городской музей, Лан

15. Евфроний. Омовение эфеба. Ок. 1500–505 до н. э.

Государственные музеи, Берлин

16. Сатир, играющий на флейте. Начало н. э. Аттическое блюдо

17. Мастер Триптолема. Аттическая чаша.

Национальный музей, Тарквиния

18. Оргия. 510–500 до н. э. Краснофигурная чаша

19. Бриг. Влюбленный, соблазняющий возлюбленного.

Аттическая чаша. Музей Ашмола, Оксфорд

20. Битва лапифов с кентаврами. Западный фронтон храма Зевса,

Олимпия. 470–456 до н. э. Мрамор. Высота 347 см.

Археологический музей, Олимпия

21. Сатир. Афины. 470 до н. э.

Бронза. Лувр, Париж

22. Дискобол. Римская копия с греческого оригинала

работы Мирона. Ок. 450 до н. э. Мрамор. Высота 148 см.

Палаццо Массимо алле Терме, Национальный музей Рима

На примере скульптуры «Дискобол» работы Мирона мы видим, как изображение человеческой фигуры освободилось от ограничений фронтальной стоячей позы более ранних статуй. Очевидно, что скульптора интересует не только тело атлета, но и само движение метателя диска. Он готовится к броску, его мышцы напряжены, лицо сосредоточенно. Поза с руками, раскинутыми широкой упругой дугой, поистине революционна, однако смотреть на статую по-прежнему полагалось только с одной стороны. Произведения, которые можно будет осматривать со всех сторон, скульпторы начнут создавать лишь в следующем столетии.